Серхио Cото Ортис. Театральные особенности традиционного чилийского костюма.
Sergio Soto Ortiz. DISEÑO TEATRAL DEL TRAJE TRADICIONAL CHILENO
Серхио Cото Ортис. Театральные особенности традиционного чилийского костюма.
Sergio Soto Ortiz. DISEÑO TEATRAL DEL TRAJE TRADICIONAL CHILENO
…A todos los hombres y mujeres que
luchan por preservar nuestro Patrimonio Cultural.
Textos seleccionados del Libro “Diseño Teatral del Traje Tradicional Chileno”
-2-
Contenido
Introducción
Aymara
Rapa Nui
Mapuche
INTRODUCCIÓN
Tres grandes vertientes configuran el Patrimonio Cultural de Chile:
Manifestaciones indígenas precolombinas, aportes europeos, principalmente
hispánicos, y negroides.
Una de las expresiones en la cual se destacan más estas tres corrientes, es en el
vestuario tradicional, valorando lo estético y lo mágico religioso representado en
las cosmovisiones de las minorías étnicas.
Durante años y por razones de trabajo, me he visto enfrentado a la búsqueda de
material ilustrativo del vestuario chileno. Por su dispersión y falencia, he
considerado necesaria la creación de un texto que aglutine y contenga esta
información como una fuente primaria de consulta, dirigida a maestros,
estudiantes, artistas plásticos y a la comunidad en general, y que además permita
conocer y valorar esta expresión.
La información contenida en esta primera publicación, se refiere en general a las
vestimentas Aymara, Mapuche, Rapa-Nui, a algunos trajes ceremoniales adscritos
a los rituales religioso-católicos, al traje del huaso de la zona Centro Sur y al
vestuario de Chiloé.
Los antecedentes están basados en documentación histórica, bibliográfica,
iconográfica, archivos fotográficos, artículos de revistas y diarios, y en el trabajo
efectuado en fuente viva como en Isla de Pascua, Iquique, Colchagua, novena
Región, etc. Además en testimonio de conocedores del tema, a través de
entrevistas a antropólogos, lugareños, visitas a museos, templos religiosos y otros.
Estos conocimientos fueron empleados en la recreación y proyección de trajes
ceremoniales religiosos y trajes de uso cotidiano, para su puesta en escena.
En una iniciativa pionera, esta publicación didáctica, pretende entregar una
recopilación sistemática de antecedentes, exponer las vestimentas más
representativas de nuestro país, reunir material teórico y visual de los diferentes
aspectos que influyen y conforman el traje tradicional de Chile, y su posterior
aplicación artística.
La concreción de este proyecto, ha sido posible, gracias al Fondo de Desarrollo de
la Cultura y las Artes del Ministerio de Educación (1994).
Sergio Soto
-3-
AYMARA
ORIGEN
El ingreso de pueblos de lengua Aymara en la región altiplánica sólo se habría
producido alrededor del siglo XIII D.C. Los Aymaras fueron dominados por los
Inkas aproximadamente a mediados del siglo XV.
Se organizaban en ayllus o unidades de parentesco. Estos ayllus se dividen en:
Alasaya o araxsaya, la mitad de arriba y masaya o manqhasaya, la mitad de abajo
o de adentro.
Con los movimientos independentistas del Perú y Bolivia surge una primera
división entre Aymaras peruanos y bolivianos. Posteriormente, la Guerra del
Pacífico de origen a un nuevo segmento de la cultura aymara: los chilenos. Desde
ese momento, se puede hablar de una historia Aymara para cada país, aunque,
las fronteras hayan tenido a veces cierta permeabilidad. En estos nuevos
territorios se iniciará una fuerte política de nacionalización a través de avanzadas
militares y policiales en las zonas interiores y, principalmente, en un esfuerzo
educacional para introducir entre la población rural conceptos asociados a la
chilenidad (Gundermann, González, 1989:22).
UBICACIÓN
El Norte grande, el desierto absoluto abarca más del 70% de superficie. Se
distinguen tres zonas ecológico-productivas. Primero, la costa, con gran variedad
de productos. Segundo, un conjunto de quebradas (de Norte a Sur: Lluta, Azapa,
Vitor, Camarones, Tana o Camiña, Tarapacá y Guatacondo), junto con los oasis
(Pica y Canchones) y la Cordillera de los Andes.
En las tierras altas, desde un punto de vista climatológico, existen dos provincias
climáticas: la desértica de altura (precordillera) y la esteparia de altura o puna
(altiplano). En el altiplano, la actividad económica principal es la ganadería de
camélidos (llamas y alpacas) y de ovinos, a lo que se agrega una agricultura de
altura (quínoa, papas y ajos). En las distintas quebradas y valles bajos predomina
la agricultura bajo riego. La ganadería aparece de manera subordinada
(camélidos, ovinos, caprinos, porcinos, bovinos y equinos).
Los Aymaras fueron desplazados de la costa y de las quebradas por los
conquistadores hispanos, lo que los obligó a relegarse a las partes más altas de
los valles y del altiplano. Con el tiempo, los Aymaras han empezado a reocupar los
sectores más bajos, incluso las ciudades costeras (op. cit: 13-14).
ARTESANIA
En la producción artesanal Aymara se distinguen los rubros que son patrimonio
exclusivo de especialistas (como la platería y la cerámica) y los de conocimiento
generalizado (como la textilería y la cordelería)
-4-
La sofisticación y complejidad son sorprendentes si se considera que son de
conocimiento común: los tejidos son el universo femenino y los trenzados el
masculino. Los detalles técnicos y riqueza simbólica que contienen tejidos y
trenzados hablan de una experiencia ganadera-andina milenaria y del
aprovechamiento de un material como la lana.
ARTE TEXTIL AYMARA
Contenidos tecnológicos, ideológicos, sociales y simbólicos derivan de una
tradición andina.
Las técnicas de elaboración textil son transmitidas de padres a hijos a través de
generaciones.
Las figuras zoomorfas y signos geométricos son los utilizados por las mujeres
Aymaras en sus tejidos. Abundan las figuras de camélidos, vizcachas, suris y
taguas, motivos vegetales y geométricos, como el espiral o el doble espiral que se
refieren a sus entes míticos y a la cosmovisión de su cultura.
Los tejidos no cumplen sólo una función de uso sino también de intercambio
monetario.
En el colorido predominan los colores naturales de sus animales: café, gris, blanco
y negro. Para lograr variedad de colores, utilizan, desde la antigüedad, plantas y
minerales para teñir sus lanas. Las técnicas de teñido son naturales, lo que
permite la firmeza y perduración en el tiempo de sus colores. Actualmente estas
técnicas casi ya no se utilizan, siendo reemplazadas por las anilinas industriales
de procedencia boliviana.
TECNICAS DE ELABORACION
La confección de tejidos supone el manejo de técnicas complejas y de gran
prolijidad.
El proceso parte con la obtención del vellón (tarwa) mediante la esquila de
animales (alpacas, llamas y ovejas) que se realiza con cuchillos o pedazos de
latas. Luego se selecciona la fibra de acuerdo a su tipo, calidad y colores; la suave
y de buen largo recibe el nombre de “koña”; la calidad media y larga, el de
“sajsale”y la corta y crespa, “chirku”. Estas tres variedades son las que se destinan
al hilado (hilo: ch’anka) y a la confección de tejidos. Otra tarea de la materia prima
es la limpieza de restos vegetales y la eliminación de las puntas duras,
apelmazadas y sucias (el pichio) (op.cit:35).
El hilado (kapuña) se realiza con un pequeño huso de madera (kapu), compuesto
por una varilla (t’isa) y una tortera. Se conocen máquinas hiladoras, usadas
preferentemente por los varones para producir hilos destinados al tejido a palillos o
a la confección de telas.
-5-
Utilizan cinco tipos de telares, cuatro de uso femenino y uno de uso masculino.
Este último es el “telar de lisos”, introducido al mundo andino en tiempos
coloniales y adoptado por los hombres para la confección de telas, como la
“walleta (sabanilla) y el kordillate, utilizada en la elaboración del vestuario
masculino y en piezas de uso femenino (como kotona). Los otros telares
tradicionales tienen una fijación horizontal, son de uso exclusivo de las mujeres y
se denominan “savu”.
El más pequeño wak’asavu, telar de cintura para confección de fajas (wak’a); los
de estaca, de menor a mayor tamaño, el wayasaju (telar de talegas: wayaja), el
awayasavu (telar de llijlla o awayu) y el de mayor proporción, jach’asavu (jach’a :
grande) (op.cit:36-37).
Las variedades de tejidos cumplen funciones que responden a diferentes
necesidades de la vida aymara. Se puede distinguir entre los de carácter utilitario,
y aquellos de función ceremonial.
TEXTILES DE USO UTILITARIO Y/O CEREMONIAL
Conjunto de Bolsas, uso: transporte o almacenaje.
Kustaja: bolsa de mayor tamaño, tejida en un telar de cintura, para guardar grano,
quínoa, maíz o papas.
Talegas o Wayaja: menor tamaño(30 x 30 cm) usos de distintos (colectar papas,
guardar alimentos, granos, semillas, etc.).
Wayuña: más pequeñas, prendidas al pecho, usos: siembra de quínoa(para llevar
la semilla), actos rituales (ceremonia de los pukará, por ejemplo), como parte de
las mesas rituales.
Otro tipo; Vistalla o Chuspa, que se utilizan para llevar la coca y el azúcar.
SOGAS
Cordel de lana de auquénidos, de distintos colores, tanto naturales como teñidos.
TIPOS DE SOGAS:
La viska, técnica de viskakana, de cinco hilos.
La tikaviska, técnica mullut’uma, de ocho o más hilos.
La chivaja o wasquilla, similar a la viska, pero más fina.
Los chako, técnica phalar, que no es una técnica de trenzado propiamente tal, sino
más bien de torcido grueso.
USO EN GENERAL DE LAS SOGAS
Para amarrar la carga en los animales, para cargar la leña, trasladar paja, etc.
-6-
Las tikaviska, son puestas en las mesas rituales y se utilizan en los waiño o floreos
de animales.
Las hondas (k’orowa), son de dos tipos: las de uso diario y las de uso ceremonial.
Pieza trenzada, originalmente usada como arma de combate. Hoy es usada por
los pastores para guiar el ganado, ondeando y arrojando pedruscos, mide
aproximadamente 1,30 metros (op.cit:47).
VESTIDURA DE MUJER
Urku (aksu o anako) compuesto de dos piezas tejidas y unidas de color marrón o
negro; cuando es confeccionada por una adolescente, marca su iniciación laboral
y la llegada de la edad de abandono del celibato.
Bajo el vestido, una especie de enagua, llamada kotona, confeccionada de una
tela de lana blanca de cordero.
ACCESORIOS
Lliijlla o awayu, pieza tejida a telar de suelo rectangular (100×100 cm. Aprox.)
empleadas por las mujeres para cargar sobre sus espaldas a los niños o
mercaderías u otros objetos durante los viajes o para la limpieza de quínoa.
Por su finura, color, ornamentación, pueden ser empleados en algunos ritosatados
rituales- con los elementos usados durante el “floreo” o waiño (rito de
señalización de los animales).
Según sus diseños, existen dos tipos de awayu: las tumirino y las wanka.
Las inkuña, más reducidas que los awayu (30x30cm.) teniendo uso exclusivo
ritual, para colocar encima coca, azúcar y recipientes con alcohol.
Las fajas (wak´a) tejidas en telar de cintura de diferentes colores y diseños,
geométricos y figurativos, utilizadas para fijar el vestido de la mujer a la cintura o
para sujetar los pantalones de los hombres; además se usan en los partos como
ayuda, miden aprox. 105×4,5 cm.
Las culebrillas (kulebrillas) y los wak´akallu son empleadas en contextos rituales.
Caracterizada por un tipo de trenzado complejo de hilos finos y de colores
especiales.
Las kulebrillas, son de trenzado corto, se caracterizan por llevar colgando
pompones de colores. Las confeccionan padres y tíos a hijas y sobrinas para que
bailen en carnavales. También como parte del atuendo ceremonial de los varones
o como adornos en las cabezadas de mulas en la “entrada” de carnaval.
Los wak’akallu son adornos de los ejecutantes de las bandas de lichiwayu que
lleva colgando de una faja que amarran de su cintura.
-7-
OBJETOS DE PLATA DESTINADOS A LA ORNAMENTACION PERSONAL.
Tupus, se utilizan para amarrar el vestido tradicional (asku) en ambos hombros.
Cumple también una función ornamental. Los tupus han sido reemplazados por
simples trabas y las pocas veces que las mujeres se visten a la usanza tradicional,
los “p’ichi” son adornos preciados.
Los tupus se componen de dos cucharas terminadas en punta agudizada como un
gran alfiler, unidas por una cadena. La parte cóncava de cada cuchara, tiene
grabados dibujos que representan corazones, aves o vegetales.
Las pulseras (pulsira), muy escasas, las lucían sólo en ocasiones sociales
relevantes.
Aretes o sarcillu:
Estos aros están grabados con hojas o flores. Se le agregan a veces cuentas de
loza o vidrio, que parecen ser los frutos de los motivos vegetales. Los aretes de
tamaño menor eran de uso cotidiano, los más grandes, en el pasado, se llevaban
en ocasiones especiales.
Las walcas, collares de cuentas complemento obligado en la ornamentación
femenina; confeccionadas con cuentas de loza o vidrio (también de plástico) de
diversos colores, aunque en el pasado fueron preferidas de cuentas rojas. Su
largo es variable. Se usan en vueltas alrededor del cuello (op.cit:53-54-56).
VESTIMENTA DE VARON
Las telas elaboradas en el telar de lisos por los hombres son: el kordillate para la
confección de pantalones y, antes, de chaqueta y chaquetillas; y la walleta de
trama más suelta, para la confección de kotona y de camisas.
En la actualidad, el homre aymara, de viste con prendas de origen industrial, como
son los ternos de paño, camisas de algodón, chalecos de lana y sombreros de
paño. Estos se llevan combinados con piezas tradicionales, ya sea por confección
y diseño, como son las chuspas, talegas, punchos y en general los accesorios,
como la cordelería.
ACCESORIOS
Poncho o puncho, existen dos tipos de éstos: los corrientes, de uso diario en las
faenas de campo; y los especiales, de uso ocasional como los punchokasique
(gris claro, beige, marrón, vicuña, etc.), uso de alféreces, mayordomos y caciques
(mallku) en las ceremonias colectivas; los puncholuto, para ocasiones fúnebres.
Los punchowasu, similares a la manta huaso de la zona central del país; los
punchosikuri (rojo, marrón), utilizados por los músicos. Los punchos empleados en
ceremoniales y cotidianos, se distinguen por su finura, calidad y colores de las
telas elegidas (op.cit:43-44).
CONCLUSION
-8-
Los altos costos en la elaboración de piezas textiles hacen que sean
económicamente más caras, que las de fabricación industrial.
La migración por parte de las comunidades indígenas, hacia las grandes urbes, en
busca de mejores fuentes de trabajo, provoca el desinterés por parte de los
jóvenes de aprender el oficio; no se producen así, nuevas generaciones de
artesanos, que mantengan la tradición.
Por el nuevo carácter social y económico de las manufacturas tradicionales, se
encuentra fuera de contexto en un medio material andino muy transformado y no
pueden competir con sus similares industriales.
El aumento de la demanda de los productos artesanales, acarrea mayor interés a
aumentar la producción a bajos costos y a plazos inferiores.
Con la apertura de caminos en la zona altiplánica, se produce un aumento en la
comunicación y el traslado de gente y de productos. El acceso a los productos
urbanos genera una sobrevaloración y un mayor consumo de éstos, produciendo
una competencia entre las artesanías tradicionales y las que aporta el mercado.
Los productos de la precordillera y altiplano son subvalorados en contraposición
con los productos urbanos.
Son pocas las artesanas que conocen y están en condiciones de transmitir las
técnicas especializadas, como el hilado para tejidos finos o las terminaciones de
prendas con agujas (larpe, epa, kumpa, sarokipata).
Con el afán de producir más, de aumentar las ventas, la artesanía tradicional está
desapareciendo. Aún así siguen manteniendo su belleza y simbolismo.
En el caso de las prendas utilitarias, las vestimentas masculinas fueron las
primeras en ser reemplazadas, ya que aún en algunos lugares, las mujeres
continúan usando su vestido tradicional (urko), pero en la mayoría de los casos,
sólo se les lleva en ocasiones muy especiales y, principalmente, por las mujeres
mayores. Lamentablemente, aumenta el abandono de este vestido en la mujer, lo
que deja como consecuencia el desuso de estas prendas tradicionales.
-9-
RAPA NUI
Nombre: La Isla de Pascua ha tenido numerosas denominaciones. Las más
adecuadas son:
-Mata-Kiterage (Los ojos que miran al cielo)
-Rapa-Nui (La gran Rapa)
-Isla de Pascua descubierta el día de Pascua de Resurrección de 1722, por el
holandés Roggween. Está situada casi a la mitad de camino entre la Costa de
Chile y Tahiti a los 27 8’24” de latitud Sur, y a los 110 45’50” de longitud Oeste,
casi frente a Caldera.
De Valparaíso a la Isla de Pascua hay 2.600 millas y de Pascua a Tahiti 2750
millas.
Es pues la Isla polinésica situada más al Este (Easter Island).
ORIGEN
Descubierta el 6 de Abril de 1722. Las crónicas y narraciones de diferentes libros y
revistas, nos hablan de posibles migraciones, de paralelismo de civilizaciones
incaicas y asiáticas, que de alguna manera pudieron influir en el pasado
polinésico. Thor Heyerdal; estudioso científico, nos narra que quizás los Incas,
aprovechando las corrientes marinas y ayudándose con embarcaciones de totora,
habrían llegado a poblar las Islas del Pacífico.
En el presente, el pueblo pascuense, raza maorí, navegantes del pasado, se
enfrentan al futuro de una decidida lucha para salvaguardar sus intereses, con los
vaivenes propios de una sociedad de consumo, como la del siglo XX, la cual no le
ha dado respaldo alguno, y que hoy en forma precaria, pretende un standard de
vida socioeconómico más favorable.
El 9 de Septiembre de 1888 el comandante Don Policarpo Toro toma posesión de
la isla (abandonada por Francia) en nombre de Chile, terminando así el reinado
del Oriki Otenu Takena, último sucesor de Hotu Matua.
Hasta 1933 habían arribado 73 buques, por lo menos, desembarcando marinos u
hombres de ciencia que han estudiado, en todos los aspectos, la isla y sus
habitantes (Stephen-Chauvet, 1946:25,34).
VESTIDURAS PRIMITIVAS
VESTIMENTAS DE HOMBRE
Los hombres por lo general, iban desnudos o llevaban un simple cinturón de hojas
de plátano.
Algunos hombres, muy pocos, llevaban una especie de taparrabo hecho de “tapa”,
llamado “mahute” fabricado como el “tapa” de otras islas polinésicas, amarrado a
la cintura con una cuerda.
-10-
Hami: la prenda de vestir más elemental era el taparrabo, “hami”, del que dice el
Hermano Eugenio: “Una banda de tela de papiro u otra planta, que con un cordón
de cabellos y con la que se ciñen las caderas, hace sus principales usos”.
Este papiro es la fibra del árbol Mahute. El cordón de cabellos femeninos que
servía para amarrar el hami, se llamaba “kotaki” y era trenzado. Las mujeres
parecen haber llevado un hami más largo. El hami de los hombres cubrían
solamente las partes pudendas.
Nua Mahute: capa, llamada nua o nua mahute, porque se hacía únicamente de la
fibra de éste árbol.
El nua tenía el tamaño de una frazada y se llevaba echado sobre los hombros. En
el pecho se juntaban y amarraban los dos extremos superiores de manera que
formaban como un moño, el “taki” (Englert, 1993:180-181).
Para las plantaciones de mahute usaban los antiguos “manavai”, que varios
autores llaman “jardines subterráneos”.
En estos manavai se protegían las plantas de mahute contra el viento y el sol, y se
guardaba mejor la humedad del suelo.
El mahute , alcanza poca altura. Crece con preferencia en lugares sombreados,
entre peñascos, y en las faldas del volcán Rano Cao.
En un matrimonio eran las mujeres las destinadas a batir y machacar el mahute
para hacer el “tapa”, destinado a las vestiduras de la pareja.
TECNICAS DE ELABORACION
Dada la pequeñez del “mahute” de la isla, estas grandes piezas de mahute no
estaban construidas por un solo trozo de corteza, por grande que éste pudiera ser,
como estaban hechos los grandes “tapas” oceánicos, sino que su confección
consistía en: se cortaban primero trozos de mahute, de igual tamaño. Al haber un
número suficiente de estos trozos, se preparaba la parte fibrosa de la corteza del
palo interior. Terminado este trabajo, se raspaba la fibra para quitar el hollejo de la
corteza y se arrollaban los retazos limpios. Se hacían atados de rollos y se
dejaban durante unos quince días en agua de mar, sea en calabazas, sea en la
playa, enterrados en la arena y tapados con piedras para que no fueran
arrastrados por la marea. Después lavaban todos los retazos en agua dulce y los
dejaban secarse al sol. Cuando estaban secos, los ponían uno a uno por encima
de una piedra plana y lo golpeaban con un palo, llamado “ika tutu mahute”, para
alisarlo. Hecho esto, tendían esteras de totora en una parte plana; encima ponían
las tiras de tela en forma de un cuadro, ajustando bien entre sí las tiras y sobre
éste venía otro cuadro igual, para que resultara una frazada de doble grueso.
-11-
Primeramente hilvanaban las telas usando agujas de hueso e hilo grueso hecho
de fibra de totora. Después lo cosían con el hilo más fino de las fibras del árbol
“hauhau”. Finalmente, teñían el nua con el jugo de los bulbos “pua y pia”; con
éstos pintaban o salpicaban las capas de mahute.
También deben haber usado tierra de color para este fin; porque Roggeween dice
que se notaba que pintaban sus capas con tierra roja y amarilla (op.cit:181).
VESTIMENTA DE MUJER
Las mujeres andaban completamente desnudas o llevando un saco o esportilla a
la altura de la cadera, o bien, un plumero vegetal colocado ante el sexo o, en fin,
una especie de taparrabo de “mahute”.
Algunas, además de usar esta última prenda, se envolvían en una gran pieza de
“mahute”, blanca si el “tapa” era dejado en su color natural, amarilla si era teñida
con raíces de “pua”. Algunos “mahute” de lujo solían estar bordados.
En los sombreros -“Ha’u”- existía variedad, todos eran fabricados del mismo
material que les proporcionaba la isla; fajas o cinta de mahute y diversas plumas
de aves.
VESTIMENTAS DE JEFES Y REYES
Vestiduras, adornos, tatuajes, tinturas y diferentes accesorios en general,
acompañaban las vestiduras de los distintos jefes que formaban la constitución
social de los clanes.
Los ARIKI (reyes): llevaban una hermosa capa de dibujos de variados colores
hecha de fibras de árboles. Sus cabellos eran largos y le caían sobre los hombros.
Sobre la cabeza llevaban un sombrero con plumas, en la mano portaban una
insignia de mando, el “ao”, y sobre su pecho, colgados al cuello, insignias en
forma de corazón de alta dignidad, los “tahonga”, collares de caracoles de mar y
otros en forma de luna creciente, los “reimiro”.
Los TANGATA MANU (hombres pájaros): el poseedor del huevo, protegido desde
ese momento por los dioses, se tornaba “Tangata Manu” u hombre pájaro. Al
revés de los reyes, debía afeitarse la cabeza y pintársela de rojo; ponerse luego
una corona-peluca de cabellos humanos, llamada “hau-oho” y pintarse el rostro de
rojo y negro. Llevaban colgados anzuelos de piedra pulimentada o hueso humano.
Los POKI MANU: a los niños o niñas que eran candidatos a “Poki Manu” se les
vestía con los ornamentos rituales y les era cortado el pelo en la casa por su
“Tangata-Tapu-Manu”, que era un iniciador experto en el arte de decir las palabras
rituales. Cintas blancas de mahute se amarraban en sus brazos y piernas. Nueces
de coco, o a falta de éstos, varios tahonga, les eran colgados de los hombros,
sobrepecho y espalda. Le trazaban círculos blancos en la espalda, en la región
lumbar baja, y además uno en cada nalga. Llevaban un cinturón y se pintaban a
veces también en la piel la figura del doble anzuelo.
-12-
Profesores “RONGO-RONGO” o “ARIKI”: llevaban una especie de grandes
dilemas, hechas con plumas negras de gallo, que tenían a veces cerca de un
metro de diámetro; durante la fiesta “de las tablillas”, los maestros “rongo-rongo” y
su jefe supremo, debían ir provistos de plumas de gallos negros, y llevar en la
mano un largo bastón terminado en un ramillete o plumero(heu-heu).
Los ARIKI PAKA: tenían como función implorar lluvia en caso de sequía. Se
cortaban el pelo al ras, se pintaban el cuerpo con el jugo amarillo de la planta
“pua”, se ponían sombreros adornados con plumas largas, y llevando esponjas y
piedras del mar, banderitas y otros objetos, subían a las cimas de los cerros e
imploraban lluvia.
Las NERU: eran niños y niñas que se les recluía en cuevas para conservar la piel
blanca de su cuerpo. Las niñas se dejaban crecer el pelo y las uñas y su
pasatiempo era el juego del hilo llamado “kai-kai”
VESTIMENTAS USADAS EN LOS KOROS
Los “koros” eran fiestas que se celebraban con cantos y repartición de comidas
como recuerdo de algún acontecimiento o en honor a alguien.
Los cantores formaban dos grupos que cantaban alternativamente. Cada grupo se
componía de una fila de hombres, llamado “pare”, y otra de mujeres llamado “ihi”.
Todos los cantores se pintaban el cuerpo con diversos colores: el jugo amarillo del
bulbo de “pua”, la tierra roja llamada “ki’ ea”, greda blanca y tizne. Llevaban en la
cabeza el “ha’u mingo’i”, cinta o diadema adornada de plumitas cortas.
TATUAJE Y PINTURAS
-HOMBRES: En 1770, don Felipe Gonzales observó que los indígenas de la isla,
por él llamada de San Carlos, estaban “groseramente pintarrajeados”, pero que a
pesar de ello, parecían más europeos que americanos.
Después el almirante Cook, el Dr. G.Baté, P.H. Loti, A. Pinart, etc. Comprobaron
que los indígenas estaban enteramente pintados con una tintura roja (kikokura),
previamente disuelta en saliva (A. Pinart); Los cabellos estaban igualmente de rojo
(baté). Esto es lo que daba a la piel de los indígenas ese color “cobre-rojo”. Si la
mayor parte de los pascuenses andaban pintados de rojo, algunos, por el
contrario(hombres o mujeres) lo estaban de blanco.
Además, cuando Cook pasó por la isla, hombres y mujeres estaban tatuados de
pies a cabeza, aunque las mujeres un poco menos. En tiempos de Pierre Loti, los
hombres tenían todavía “largos tatuajes” azules o verdes obscuros, de una
excentricidad y de un trazado exquisito, que corrían por sus piernas y costados.
Documentos de Choris, permiten darse cuenta del aspecto general de estos
tatuajes; pero es la acuarela de Pierre Loti, la que muestra el aspecto general que
representaban con su piel roja y sus tatuajes azul oscuro.
-13-
Desde el punto de vista técnico, los tatuajes azules eran ejecutados por medio de
espinas de pescado (o con la ayuda de peinecillos de hueso), que servían para
introducir, bajo la epidermis, el polvo pulverizado de hojas carbonizadas de “ti”.
Estos tatuajes eran indelebles.
-MUJERES: También ellas iban a la vez tatuadas y pintadas; pero la pintura, lejos
de generalizarse, quedaba excluida de una zona situada en la parte superior
interna de los muslos.
En lo que a tatuaje se refiere, cuenta Beechy que, una muchacha hermosa, estaba
tatuada bajo cejas y, además, desde la cintura hasta las rodillas.
Medio siglo más tarde A. Pinart nota que las mujeres tenían una línea circular azul,
que iba desde la sien a la ceja, y desde ésta a la mitad de la frente, terminando
junto al nacimiento de la cabellera, esta línea se doblaba hacia el exterior
mediante una serie de puntos azules, acompañada de una última línea azul que
rodeaba la boca. Algunas mujeres llevaban en cada mejilla, un tatuaje en forma de
hacha sin mango, con el filo dirigido hacia el ángulo exterior del ojo y el lomo
tocando el lóbulo de la oreja. En los lóbulos de las orejas, que caían hasta el nivel
de la barbilla, había una serie de puntos azules alrededor del agujero que las
atravesaba. Otros tatuajes circulares rodeaban las muñecas y los tobillos. Por
supuesto, que entre las mujeres, el uso del tatuaje ha desaparecido casi por
completo en la época contemporánea (Stephen-Chauvet, 1946:46-47).
El Hno. Eugenio nos cuenta: ” Las mujeres usan únicamente el color rojo, pero los
hombres todos los colores, para pintarse se valen de una especie de tierra
desleída o el jugo de ciertas plantas”.
En caso de guerra, los guerreros se embadurnaban de negro y debían pasar toda
la noche en vela.
La persona que más tatuajes tenía era mucho más noble. De las tierras de color,
la más famosa es la que se llama ki’ea. Es la que llamó la atención a Behrens por
su color rojo tan encendido. Hay otra tierra de color que conocieron los españoles
que llegaron bajo el mando de Felipe González (1770). Se encuentra a poca
distancia de Vinapu, cerca de unos arrecifes, llamados “Pahu”. En esta mina hay
tres tierras de color ki’ea, pero de un color menos vivo que el Te Tiamo; Pua Oua,
que es amarillenta; Marikuru, de color blanco ceniciento. Para pintarse de negro,
se tiznaban con Ngarahu (hollín, tizne).
El jugo de ciertas plantas que menciona el Hno. Eugenio, es el de los tubérculos
pua y pia de color amarillo y rojo respectivamente.
Las figuras sobre el pecho variaban mucho. Algunos llevaban tatuada la figura del
“ao” (insignia de mando), otros, como el viejo Nicolás Pakarati (1972), la figura de
-14-
un gran “mangai” (anzuelo) y otros diseños, según sea el gusto. Algunos llevaban
la cara casi enteramente tatuada y en la espalda largas paralelas.
Algunas personas, en especial mujeres, se dejaban hacer solamente algunos
tatuajes parciales; otras se dejaban tatuar gran parte del cuerpo.
El color del tatuaje que daba el “ti” era azul oscuro o verdoso.
En Marzo de 1946 falleció la última persona que tenía un tatuaje todavía; mujer
anciana nacida entre 1840 y 1845. Su nombre pascuense era: Ko Uka A’Hei
A’Are-ro(Uka hija del Hei, hijo de Arero), bautizada con el nombre de Eva.
TECNICAS DE TATUAJE
El cosmético por excelencia era el tatuaje, llamado “tatu” o también “takona”.
Algunos de los antiguos, tenían distintas partes de su cuerpo en tanta extensión
tatuadas, que presentaban un aspecto grotesco y horrendo a los ojos de los
navegantes extranjeros.
La tinta para el tatuaje se fabricaba de la siguiente forma: se excavaba un hoyo en
la tierra y se hacía fuego en él. Sobre el fuego encendido echaban una buena
cantidad de hojas secas de “ti” y de caña de azúcar, se tapaba el hoyo con una
piedra pizarra lisa, dejando una abertura para que no se apagara el fuego. El
humo de las hojas quemadas subía hacia la tapa de piedra y la cubría de tizne.
Acabadas las hojas raspaban el tizne de la piedra, dejándola caer dentro de una
calabaza o de una piedra ahuecada. En seguida mascaban caña de azúcar y
escupían el zumo sobre el tizne. De esta mezcla resultaba la tinta.
Para efectuar el tatuaje usaban agujas de huesos pequeños llamadas “hui”, tienen
de 3 a 7cms. de largo, por unos 4mm. de espesor. Uno de sus extremos está
cortado en puntas, unas 5 o 6, a manera de dientes de peine.
Los tatuajes efectuados en distintas partes del cuerpo tenían nombres especiales:
Rima Kona: en el dorso de la mano o en la muñeca.
Pare: en los brazos.
Retu: en la frente.
Humu: en las pantorrillas.
Mata pea: debajo de los ojos.
Pangaha’a: en las mejillas.
Tu’u ha-íngoíngo: en la espalda.
Algunas de las figuras más comunes: El “retu”, tatuaje preferido de las mujeres; de
forma graciosa, se componía de dos líneas paralelas redondas, del tamaño de
cerezas; el “pangaha’a” dos fajas en forma de cuñas puestas en ángulo recto
sobre las mejillas; el “rima kona” tatuaje completo de todo el dorso de la mano
hasta las uñas o de muñeca y parte de la mano (Englert, 1993:171-172).
ADORNOS, COLLARES Y PENDIENTES
-15-
Con cabellos humanos trenzaban también fajas a manera de bufandas llamadas
“veri y ao”.
Los collares, “rei ” eran cordones de cabellos, con una espacie de medallón sobre
el pecho. Si era de madreperla, se llamaba “rei mata puku”;si era de piedra plana,
“rei pureva”; su era todo de conchitas”rei pípipípi”; se exhibía sobre el pecho la
insignia de media luna con dos caras esculpidas en los extremos, llevaba el
nombre de “reimiro”.
Los pendientes eran hechos de la raíz de una planta, de forma ovalada, de tres
pulgadas de largo (op.cit:182).
DIFERENTES ADORNOS Y ORNAMENTAS
-REIMIRO: Los reimiros son unos ornamentos de madera, en forma de media luna
o de luna creciente, que tienen en cada uno de sus extremos una cabeza
antropomorfa.
Es un objeto pectoral, parecido a obras existentes en otras islas del pacífico.
-TAHONGA: es una bola de madera, de forma de corazón, un tanto ovoidal en la
parte inferior. De una altura media de 0.10 a 0.15 mt. Están adornados con una o
dos cabezas de hombre, unas veces, de pájaro, y otras veces de crestas en
relieve.
Tanto el tahonga como el reimiro servían de símbolos decorativos, rituales,
durante las ceremonias de iniciación del “manu” para los adolescentes.
-AO,UA Y RAPA: eran tres insignias en forma de remos.
Ao y Rapa tienen en las dos extremidades paletas, una de ellas con figura de cara
humana, la otra con dibujos decorativos. EL RAPA tenía un largo medio de 60
cms. Y la forma de una doble pagaya ligera y corta. Para unos éste era una
accesorio de las danzas en las ceremonias de culto del pájaro; para otros, un
objeto ritual que los sacerdotes tenían en la mano mientras recitaban ciertas
fórmulas de encantamiento .
El “ua”, era un largo bastón, en forma de remo estrecho, terminado en la parte
superior por una decoración consistente en dos cabezas humanas, unidas por
atrás y fusionadas (Stephen – Chauvet, 1946:133-145).
Otra figura usada en las danzas era el “pare”, que tenía forma semejante al
bumerang; pues lo hacían de ramas que salen bifurcadas del nudo del árbol. En el
nudo se esculpía la forma de una cabeza humana, que podría ser masculina o
femenina.
-16-
MOAI KAVA-KAVA: Con ocasión de fiestas, cada dueño de casa colgaba de los
hombros de sus moais para lucirse en las danzas.
Según Routledge durante las grandes ceremonias, en Mataveri y en Koro, los
lucían colgados al cuello, por medio de un cordoncillo que pasaba por un agujero
abierto al nivel de la nuca de las estatuillas, o bien ciñiéndolas por el cuello de las
figuras.
De las frutas del Marikuru, que es un árbol, también se hacían collares.
Asimismo se usó mucho el anzuelo doble como adorno pectoral en las mujeres en
vez de los “óvulos”, que también eran muy usados por las mujeres colgado al
cuello.
De las conchas marinas, las mujeres usaron las pequeñas para adornar los
lóbulos de las orejas. Lucían colgando del cuello una valva de grandes
proporciones como unos medallones de madreperla.
De caracoles Pipis, hacían collares, “Korone Miro”. De los cañones de las plumas
de las aves hacían sus peinetas: “Tapani”. Las plumas que empleaban para esto
eran de gallina, en especial las plumas negras de gallo o plumaje de pájaros
marinos.
Las mujeres, en los boquetes de los lóbulos auriculares (tan largos a veces, que
les pendían hasta los hombros), notó Forster que se ponían copos de vellón
blanco, de plumas finas, y anillos de una sustancia elástica, enrollado como el
resorte de un reloj, todo ello acompañado, en ocasiones, de espinas de pescado y
de conchitas marinas.
CABELLERAS, PEINADOS
HOMBRES: Antiguamente, los pascuenses andaban siempre a cabeza
descubierta; sus cabellos, regularmente cortados sobre las orejas (A. Pinart),
estaban enrojecidos y reunidos en lo alto, en forma de copete, por medio de tallos
de escabiosa y un revoltijo con barro.
Según Roggeween pudo ver, unos personajes que le parecieron como sacerdotes
y que tenían la cabeza rapada, pero cubiertas con bonete de plumas blancas y
negras.
PEINADOS: Muchos acostumbraban a cortarse los cabellos, pero también había
quienes los llevaban largos y trenzados, o recogidos sobre la cabeza en forma de
moño, el llamado “pukao”.
MUJERES: Las pascuenses llevaban los cabellos recogidos atrás, en forma de
moño. En tiempos de Cook, solían llevar sombreros de paja o de trenza de hibisco
de forma navicular. Estos sombreros se llamaban “haupuno” o “puo” (Cook)
(Stephen-Chauvet, 1946:48-49).
-17-
TRAJES DE PLUMAS
Después del uso del mahute, los pascuenses empezaron a usar otros trajes como
el traje de plumas, por ejemplo.
Según relatos de Roggeween y Bohrens, se desprende que hubo abundancia de
plumas en la antigüedad.
El traje de plumas se usaba en las fiestas al estilo más antiguo. En la actualidad
no se acostumbra a usar el traje típico, de plumas, por escasez de éstas.
El Dr. Ramón Campbell, en su libro “La herencia musical de Rapa Nui” le da el
nombre de “huru-huru” a este traje, esto significa plumas. A las plumas largas de
la cola de las aves le llaman “pingei” y a las plumitas finas de variados colores,
“poukura o kura”.
Para confeccionar este traje se hacían tiras de plumas las que se colgaban en una
especie de cinturón, con la cual se daba forma a la falda. Todas las tiras de
plumas quedaban colgando alrededor del cinturón que se ponía a la altura de las
caderas.
Los pascuenses, en general las mujeres, se ponían este traje para bailar el “Sau
Sau”, baile introducido a Pascua a mediados de este siglo. También se pusieron
trajes con plumas de colores, a modo de estilización del folklore polinésico. Los
primeros trajes de plumas eran de color blanco (Cádiz, 1975:13).
TRAJE DE FIBRA DE CORTEZA DE PLATANOS
El traje que usan los conjuntos actuales es una imitación del traje de Tahiti o de
Bora -Bora, islas donde se usa el mismo traje de fibra seca de corteza de plátano
llamado “Kakaka”.
En la isla de pascua se hacen actualmente y lo acompañan con cintillos y
taparrabos del mismo material adornado con conchitas de colores (Pure).
Los primeros visitantes dicen haber visto abundantes plantaciones de plátanos.
Esta planta se poda de vez en cuando y se plantan los renuevos, “huri maika” .
Las hojas y la fibra del plátano tiene aún varios usos prácticos en la vida diaria
(op.cit:14).
TECNICA DE ELABORACION TRAJE DE KAKAKA
Existen siete variedades de plantas de plátanos.
La confección del traje de “kakaka” se realiza en varias etapas:
-Preparación de la kakaka.
-Confección del traje mismo.
-El trenzado para el cinturón y el taparrabo.
-18-
Una vez preparada la materia prima, después de un complejo proceso de
elaboración, se procede a estirar las fibras de Kakaka ya secas, se hacen 6 o 8
trenzas para formar el cinturón, luego se cosen 3 o 4 de estas trenzas,
superponiendo la mitad de una, arriba de la otra; en este cinturón se pegan a
máquina 3 o 4 capas de fibra de kakaka. Después de pegadas todas las corridas o
capas correspondientes de kakaka, con las 3 o 4 trenzas se hace otro cinturón el
cual irá cosido por la parte interior en la cadera del traje. Quedan así apretadas
firmemente las fibras , entre los dos cinturones.
Luego se procede a cortar la kakaka a un mismo nivel y a deshilacharla, en trozos
delgados de aproximadamente 5mm. de ancho como máximo.
El traje de mujeres se adorna con conchitas, medallones y collares (op.cit:15).
PAREU
El género con que se confecciona el Pareu es de procedencia extranjera, de
fabricación en Hong-Hong, Francia, etc., se trae especialmente desde Tahiti.
En 1927 llega por primera vez el Pareu a la isla.
El Pareu se suele acompañar de una flor en la cabeza de la mujer, al costado
izquierdo. Esta es una costumbre tahitiana. Generalmente la mujer usa una flor
roja (hibisco) entre la oreja y el cuello.
Con la tela del pareu puede fabricarse un vestido o se puede usar simplemente
como una tela puesta de diferentes maneras sobre el cuerpo. Existen alrededor de
siete formas de colocarse el pareu.
Por lo general el pareu suele ser de dos colores, uno de fondo y otro que conforma
las flores o dibujos de los estampados de la tela (op.cit:17).
CONCLUSION
Sin lugar a dudas, la etapa de mayor riqueza artística en la cultura Rapa Nui, está
en la época primitiva, de donde es posible rescatar los valores y variedad de sus
pinturas corporales y de sus tatuajes. Estos demuestran gran desarrollo en sus
técnicas de elaboración y en su forma de aplicación. Con el transcurso del tiempo
estas técnicas fueron abandonadas por los nativos. Hoy en día ha vuelto el interés
por el estudio y la reimplantación de éstos, pero sólo como uso ocasional, en
ceremonias o fiestas conmemorativas.
Al igual que en otras manifestaciones culturales de nuestro país, la juventud no se
interesa por mantener la tradición. Son evidentes las influencias foráneas, ajenas
a su identidad, productos de los medios de comunicación y del comercio, como
consecuencia de la gran afluencia de turistas.
La mayoría de los artesanos se limitan a reproducir artesanías antiguas sin tener
conocimiento de sus significados.
-19-
En la actualidad, los trajes de plumas y de fibra de plátanos (kakaka), sólo son
utilizados en ceremonias o fiestas. La población viste a la usanza continental o con
prendas de influencias polinésicas.
La juventud, en especial los varones, visten con Jeans americanos, chaquetas sin
mangas y casacas de mezclilla, pañuelos rojos en la frente, en las muñecas y en
el cuello.
-20-
MAPUCHE
ORIGEN
Sobre el origen del pueblo mapuche y su cultura hay todavía muchas incógnitas.
Esto interesó a los investigadores de comienzos de este siglo, tales como
Latcham, Guevara, Oyarzún y Medina.
Latcham, basado en argumentos etnográficos, sostenía que el “araucano” era un
producto del mestizaje surgido como consecuencia de la irrupción de un grupo
étnico moluche, grandes guerreros y cazadores que habitaban las pampas
argentinas, quienes habrían conquistado los territorios ubicados entre los río Bío –
Bío y Toltén, dos o tres siglos antes de que llegaran los españoles. De la mezcla
con la población autóctona de vida agrícola y sedentaria habrían adoptado su
lengua y costumbres.
Otra hipótesis plantea que su origen hay que buscarlo en antiguos pueblos del
Norte chileno. Trabajos arqueológicos de las últimas décadas han ido confirmando
este posible origen (Morris, 1986:5).
La cerámica y ciertas costumbres funerarias sugieren relaciones entre los
mapuches y los pueblos agroalfareros del Norte Chico (Cultura Molle).
Los demás investigadores rechazan este mestizaje y abogan a favor de la unidad
étnica del mapuche y su parentesco con las culturas septentrionales. Los trabajos
arqueológicos y etnográficos de esta última década han puesto más énfasis en la
historia cultural de los pueblos que habitaron en el sur de Chile, que en sus
orígenes (Aldunate, 1986:26).
UBICACIÓN
Es difícil dar una ubicación exacta del territorio que habitan los mapuches.
Los mapuches se habrían expandido progresivamente hacia el Sur en un período
no precisado de la era cristiana.
A la llegada de los españoles a Chile en el siglo XVI, encontraron este pueblo que
se autodenominaba mapuches, que estaban entre el río Aconcagua por el norte y
la Isla de Chiloé por el sur. Con una lengua común y costumbres similares, se
podía distinguir diferentes grupos, de acuerdo a la zona geográfica que habitaban.
Los que se encontraban en las cercanías de otros pueblos indígenas tenían
grandes diferencias culturales:
-En la Zona Central, entre los ríos Aconcagua y Bío-Bío los Picunches (Gente del
Norte).
-En la Zona Centro Sur, entre los ríos Bío-Bío y Toltén los Mapuches.
-21-
-En el extremo Sur, entre los ríos Toltén y la Isla Grande de Chiloé los Huilliches
(Gente del Sur).
-En la Cordillera los Puelches (Gente del Este) y los Pehuenches (Gente del
Pehuén). Ambos grupos nómades.
Actualmente se sitúan en el río Bío-Bío por el norte, llegando hasta la Isla Grande
de Chiloé, como límite meridional.
Los mapuches también ocupan gran parte de la Pampa Argentina, con un
permanente intercambio económico y cultural con los mapuches chilenos.
Hoy en día, viven en reducciones o territorios asignados por diferentes gobiernos
chilenos, localizados en diversos lugares desde el Bío -Bío hasta Chiloé.
ARTESANIA
La artesanía mapuche pese a ciertos cambios posthispánicos, ha mantenido su
carácter tradicional.
La artesanía, desde épocas remotas, ha elaborado gran variedad de objetos y
elementos con fines de utilidad práctica, de expresión estética o espiritual, o la
combinación de ambos.
La variada artesanía mapuche ha utilizado una amplia gama de técnicas y
materiales de elaboración: Tejidos con fibras naturales, tallado en piedra y
madera, cerámica, textiles y orfebrería en plata.
La artesanía textil mapuche, se ha mantenido vigente, en general, hasta nuestros
días, usando antiguas técnicas de telar y lana con teñidos naturales.
El trabajo de la plata, es uno de los más destacados, alcanzando su mayor riqueza
en la creación artística.
Las mujeres mapuches usan sus alhajas de plata en función de su vida social,
íntimamente ligada a la religiosidad (especialmente usadas en los rituales,
entierros, en ceremonias de agradecimiento a su Dios por las buenas cosechas,
en las prácticas de la machi y muchas más). Las joyas se transforman en
talismanes protectores y símbolos de fertilidad (Morris, 1986:6).
ARTE TEXTIL MAPUCHE
No se ha podido establecer una cronología precisa que permita dilucidar cómo y
en qué momento se inició esta actividad en el pueblo mapuche. Hay carencia de
información al respecto, tanto en su funcionalidad como en su esteticidad.
Los tejidos mapuches guardan estrecha relación con sus similares del Norte: la
asimilación técnica, conceptual y simbólica es propiamente autóctona mapuche.
-22-
En la textilería mapuche la diferencia entre los diversos tipos de tejidos, no está en
su destino o utilidad sino en el gran simbolismo de sus contenidos (González,
Sepúlveda, 1985:5).
La textilería mapuche a diferencia de la Aymara, es desarrollada exclusivamente
por las mujeres. La enseñanza se transmite de madre a hija como parte final de un
proceso de aprendizaje general.
Antes de la ejecución de una pieza textil, ésta debe ser pensada -rakiduam- en un
sentido técnico y simbólico. En su concepción, en primer lugar, priman las técnicas
de elaboración, en segundo lugar los contenidos culturales y finalmente lo estético.
El universo textil mapuche -duwen- puede clasificarse en tres categorías o grupos:
1. -El de las “vestimentas” -ngeren- ropa tejida: (chamal: paño rectangular;
trarüwe: faja; iwutue: sobretodo; trarilonko: cintillo).
2. -En el de los “enseres”, tejidos para la casa: (lama: alfombra; pontro: frazada;
kuka: vendas; ekull: paño, pañuelo).
3. -Y en el de los “aperos”, prendas para montar: (matra sudadero; kutamma:
alforja; chañu: pelero) (Mege, 1990:56).
Dado el tema básico de este trabajo -vestimenta tradicional- solo nos referimos al
primero de ellos (ngeren).
TECNICAS DE ELABORACION TEXTIL
L a materia prima de donde obtienen la lana, básicamente proviene de la oveja. El
proceso se inicia con la esquila, lavado y cardado de lana; luego, los vellones de
ésta son hilados por las diestras manos de la mujer mapuche. Con su uso girando
en torno a la tortera van produciendo hilos de distinto grosor, dependiendo de la
prenda que piensan fabricar.
Los textiles son confeccionados en el Witral (telar vertical), su urdimbre es siempre
doble (técnica de la doble faz), coincidente en los motivos por ambos lados
cambiando solo su color. Las fajas de hombres y mujeres, de textura y teñidos
más finos, se tejerán en telares horizontales tendidos en el suelo.
La tejedora lleva el volumen tridimensional de los objetos reales, al plano de dos
dimensiones en sus tejidos. Para esto utiliza una técnica elemental de
representación muy difundida en América-Indígena, la del “desdoblamiento” por
cortes verticales y horizontales. Esta se acompaña por otras técnicas que permiten
generar y regenerar nuevas figuras a partir de las desdobladas. Se realizan
técnicas de re-elaboración figurativa por “desmembración”, por “desarticulación”
combinada con “desmembración”, por “dislocación” y “desmembración”, por
“desollamiento” y “desmembración”. Estas técnicas son llamadas por las tejedoras
-Ñimin- (op.cit :18).
-23-
TECNICAS DE TEÑIDOS
En el proceso del teñido los colores son obtenidos principalmente por tintes
naturales como raíces y hierbas; usarán nalca o relbún para los tonos rojos, maqui
o barro para los negros, cochayuyo o radal para los pardos; fuera de las tinturas
artificiales que comprarán en los mercados urbanos.
Los mapuches tenían como plantas tintoreas el canelo, maqui, barba de palo,
roble, nalca, y como mordientes (se usa para lograr un tinte permanente, como
fijador), usaron cenizas, orines fermentadas y productos con tanino.
La mujer mapuche desmenuzaba la corteza, raíz, tallo, hojas o frutos y hacía
hervir el material vegetal en agua, por un par de horas, y lo cambiaba cuando éste
se agotaba, obteniendo una mayor concentración de la tinta. Después sumergía la
lana en ésta y la hacía hervir por unos minutos.
Según el libro “Los tejidos araucanos y plantas tintoreas” de H. Claude Joseph: “El
añil extraído de las plantas leguminosas del género indigofera es muy usado por
ellos para teñir sus chamales y ponchos de un color azul, más o menos intenso.
Lo mezclan en proporciones convenientes con otras materias colorantes de origen
vegetal para producir toda una serie de tintes derivados, como el azul celeste, el
verde y el violado”
“Con la corteza del radal preparan otra tinta de color café oscuro. La materia
colorante no aparece de este tono en la corteza recién cortada, pero al cabo de
poco tiempo ennegrecen los recortes por la acción del aire sobre el tanino. Por
ebullición extraen una tinta muy abundante y cargada de los fragmentos tratados.
Aumenta la concentración, preparan tonos obscuros afines al negro”.
“Del roble o pellín, extraen dos colores. El corazón, parte que llaman propiamente
pellín, de un encarnado subido, contiene una materia colorante muy abundante,
que sirve para teñir del mismo color. Desmenuzan la madera en astillas delgadas,
la hacen hervir en agua, durante dos horas. Después de unos pocos minutos de
ebullición el agua toma un tinte vino, que se vuelve poco a poco más cargado.
Durante la operación, se reemplazan muchas veces las astillas agotadas por otras
frescas, que por difusión del principio colorante aumentan la concentración de la
tinta. Tiñen la lana en esta tinta durante 15 minutos. Adquiere y conserva
indefinidamente el color encarnado. De la corteza extraen un colorante más pálido.
Con raíces del relbún preparan una tinta roja (belu). Para teñir de rojo, ciertos
mapuches agregan a la tinta el “culle” y alumbre como mordiente. La lana se
hierve por un cuarto de hora.
“A las especies enumeradas se debe agregar las plantas llamadas vulgarmente
barba de palo, líquenes, que con todo son empleados por los indígenas para teñir,
especialmente hacia la Cordillera de los Andes. Mezclando líquenes en
proporciones diversas, las mapuches consiguen tintes intermedios de una
variedad casi sin límites. Proceden de la misma manera con los vegetales
-24-
superiores, mezclando flores de quintral con hojas de maqui para teñir amarillo
vivo; roble, pellín y radal para producir color café obscuro. Matizan todos los
colores, pero especialmente el negro” (Baixas, Philippi, 1985:16).
ARTESANIA EN PLATA
ORIGEN
Existen diversas teorías, frente al origen de la platería Mapuche. Algunas apuntan
que su desarrollo es posterior a la llegada de los españoles; otras sostienen que
ya era usada por los mapuches- hombres y mujeres- mucho antes de la llegada de
los conquistadores a Chile. Hay antecedentes en las crónicas registradas por los
hispanos, con relación al uso de determinadas “prendas” que adornaban a la
mujer. Entre éstas se destacan el tupu: alfiler rematado en un extremo por un gran
disco plano de plata, y chawai: aros, junto a estas joyas llevaban las llankas:
piedrecillas verdes, agujereadas, y antas: hechas de caracolitos de mar, blancos y
pequeños. Los mapuches precolombinos conocían la existencia del oro y plata, y
el modo -rudimentario- de trabajarlo. Posteriormente obtuvieron estos metales en
las guerras con los españoles, que estos traían en sus aperos de montar.
A diferencia de otros pueblos americanos, los Mapuches no se asemejan a otras
prácticas de embellecimiento estético.
La cabeza, el cuello y el tórax son las partes que las mujeres adornan con mayor
interés. Se destaca el cuidado con que la mujer adorna y peina su cabello, y el uso
de zarcillos, gargantillas, etc.
Otra zona del cuerpo que destaca es la región pectoral.
Existen ritos practicados por ellos, referentes a los atributos mágicos que para
ellos tenían la cabeza y el pecho.
El esplendor de la platería mapuche alcanza su máxima expresión en la segunda
mitad del siglo XIX y comienzos de este siglo.
No existen modelos de la orfebrería en otros pueblos de América, destacándose
éstos por su originalidad, forma y diseño. A excepción del Tupu, prendedor de los
chamales, cuyo uso, forma y nombre es compartido con otros pueblos andinos
(Morris, 1986:16).
EVOLUCION DE LA PLATERIA MAPUCHE
Según publicación sobre joyería mapuche del Museo de Arte Precolombino, se
podría realizar un ensayo sobre su periodicidad en cuanto a la elaboración de las
joyas y los adornos.
PERIODO PREHISPANICO
Por referencias de historiadores y estudiosos se puede deducir que en el período
prehispánico, los mapuches conocían el uso de los metales y su manufactura, y
-25-
fabricaban adornos de cobre y probablemente oro y plata. Hallazgos
arqueológicos, han confirmado esta afirmación.
PERIODO POST HISPANICO
Primera Epoca:
Después de la conquista española y hasta el siglo XVIII el mapuche inicia el uso
con mayor frecuencia de metales nobles en la confección de sus prendas. No
existen buenas descripciones de ornamentos en relatos de la época.
Segunda Epoca:
Durante el Siglo XVIII se inicia la creación de formas distintas en la orfebrería
mapuche, alcanzando una complejidad creciente y son usadas por todas las
mujeres. Paralelamente, aparece en ésta época la platería en aperos de montar,
cinturones, bastones de mando y en otras prendas usadas por los hombres. La
iconografía de la época muestra el uso de pectorales y adornos cefálicos
En las mujeres, los que usan con los prendedores y zarcillos. Aparecen el
trarilonco de cinta de género con colgajos de plata; el ngutroe con tubitos de plata
y campanillas (chichol); los colgajos de tubitos (regni-regni); los grandes aros
circulares de plata y de cobre continúan en uso, así como los llamados
chagualchapel.
Los tupu o prendedores son de grandes proporciones. A comienzos del Siglo XIX
aparecen los pectorales o sequil; y los trariloncos con cadenas de plata.
Tercera Epoca:
En esta época empiezan a fabricarse los aros campaniformes (chaguay-upul); los
aros trapezoidales más
reducidos de diversos tamaños y más pequeños que los anteriores. Se siguen
usando los pectorales sequil, siendo reemplazados los tubos circulares por placas.
Aparecen el punzón, grandes agujas rematadas en esferas de cuyo extremo
penden una cruz o medalla.
Los ngutroe se generalizan y son usados casi por todas las mujeres mapuches,
envolviendo sus trenzas. Característicos de esta época son los trariloncos hechos
enteramente de cadenas de plata con colgajos redondos en forma de medalla,
lisos o grabados con figuras abstractas. En esta época aparecen otros ornamentos
pectorales, el trapelakucha, seguramente derivación del sequil.
Cuarta Epoca:
A fines del siglo XIX, marca y aparece, el sequil- acucha o sequil de tres cadenas
que cuelgan de una placa decorada con incisiones que representan aves que se
enfrentan. Este se usa como prendedor y sustituye a los punzones.
En los trapelakucha, se produce un cambio en las cadenas, en esta época, similar
al de los trariloncos. La cadena de los trariloncos cambia y se simplifica, aparecen
dos tipos distintos: uno de eslabones de placa cuadradas y decoradas con
pequeños círculos incisos unidos por cuatro eslabones simples, y otro que
-26-
consiste en una cadena de eslabones planos, en el cual el eslabón de unión se
convierte en eslabón principal.
Con posterioridad, los sequil-acucha o sequil de tres cadenas pasan a ser los
ornamentos más popular de la mujer mapuche (M.Chap, 1985:18-19).
Algunas de las joyas más representativas usadas por las mujeres mapuches son:
Trarilonco-(altar cabeza): cintillo de plata que ciñe la cabeza a la altura de la
frente. Está confeccionado a base de una cadena plana de lata, de la que penden
colgantes tales como discos, monedas, figuras humanas, hombre-mujer, cruces;
en sus extremos broches circulares grabados en relieve, similar al ostión, con una
longitud que oscila entre 60 a 70 cm. , Y cuyo peso es 300 grs. aprox. El número
de pendientes es variable, existiendo trarilonco con 20, 24, 30, 36, 40 o 50
colgajos.
Ngutroe-Ñitrowe: es una de las joyas que presentan mayor dificultad en su
confección. El platero mapuche confecciona pequeñas cúpulas, que cubrirán una
angosta y larga fajita de lana. La parte central es más ancha y está decorada con
lanas. Sus motivos de decoración están basados en triángulos, cruces, flores y
formas libres (Castro, 1978:15-16).
El Ñitrowe envuelve las trenzas de la mujer mapuche. Mide entre 1,80 mt. y 4 mts.
de largo y su ancho varía de 2 a 12 cm. El número de cupulitas va de 800 a 4.000.
Existen objetos similares al ñitrowe en cuanto a su técnica de confección, tales
como el lloven y el polquii; este último posee en sus extremos tubos o cadenillas
de plata terminados por campanillas cónicas.
Trapapel(amarra-cuello): es un collar difícil de encontrar en la actualidad; el
trapapel es una “prenda” que consta de dos partes: una base de cuero o lana y
una lámina de plata en forma rectangular. Está decorada con diversos relieves,
especialmente con dibujos triangulares. Algunos presentan orificios centrales, para
ubicar otras joyas como el trapelakucha.
Traripel (atar- cuello) son collares de diversas formas, algunos confeccionados a
base de cuentas de piedrecillas verdes o azules llamadas-llankas-; otras, hechas
con chaquiras; pequeñas cuentas de loza, y una tercera variante: cuentas de
plata. Longitud total de 2 a 4 mt.
Chawai o zarcillos: son pendientes del lóbulo inferior de la oreja.
Gran variedad de los chawai, está conformados por una sola pieza discoidal,
romboidal, o trapezoidal; con colgajos de diversas formas caladas, con
decoraciones incisas, sin decoraciones, fitomorfas, ornitomorfas y el
campanuliforme upul; aro de atractivos diseños y dimensiones (6-10 cm. de alto
por 6-12 cm. de ancho) (op.cit :20).
-27-
Quetalchapewe: pequeña joya en desaparición, de 14-25 cm. de largo por 1,5-3
cm. de ancho, confeccionada por una cadenita plana cuya función correspondía a
la terminación de las trenzas a la altura de la espalda, junto con evitar la
separación de las trenzas.
Quelkai: collar realizado con técnica similar al trarilonco. La diferencia es su
tamaño, ya que su dimensión es de acuerdo con su función.
El quelkai está confeccionado en una cadenita de dos tipos de eslabones, de la
que cuelgan diversas formas; figuras humanas, discos, triángulos, flores y cruces.
Prendedor: esta joya pectoral es la más característica de las joyas mapuches, y a
la vez la más usada por la mujer. Se le confunde por error con el nombre de
trapelakucha.
Lo más representativo de esta “prenda” es su parte superior la que representa un
águila bicéfala de antiquísimo diseño. Tiene de 3 a 4 cadenas de eslabones, de
los que pende una forma trapezoidal o semicircular en los más antiguos. Penden
de ésta, colgajos de diversas formas: figuras humanas -hombre mujer-, fores,
discos y otras.
De la parte superior del prendedor cuelgan, en algunos, dos objetos similares a los
observados en las bases de la prenda (op.cit :27).
Tupus y Punzones: Son alfileres que alcanzan gran tamaño; los lleva la mapuche
a manera de broche, en su chamal. Es una de las joyas más antiguas la que aún
hoy conserva la técnica de su pureza y su diseño. Característica principal es que
su extremo se ubica un gran disco plano. Se dice que representaría el sol, la luna
y los cuatro puntos cardinales, según la decoración observada en el disco. El
punzón difiere del tupu en que posee una esfera que en algunos casos alcanza
grandes dimensiones; en su extremo pende una cruz, figura humana u otro.
Dimensiones:
Tupu: 10-45 cms. de longitud.
Disco:5-12 cm. de longitud.
Punzón: 10-30 cms. de longitud, esferas: 2-10 cms. de longitud.
Siqueles y trapelakuchas: son adornos pectorales que la mujer mapuche lleva
pendientes del tupu o del punzón.
El siquel, trae en su parte central de 4-8 plaquitas o tubos unidos en sus extremos,
a la parte superior e inferior del objeto, por eslabones. En su extremo inferior está
conformado por una estructura semicircular, la cual está decorada con una forma
humana en relieve. De esta pieza cuelgan discos, flores, figuras humanas y otros;
la parte superior va unida al tupu o al punzón por una cadenita de plata.
-28-
La trapelakucha difiere del siquel en que está realizado en una sola cadena plana
de eslabones, la que remata en una cruz gruesa decorada con relieves y de la
cual penden diversos colgajos: discos, flores, cruces, etc (op.cit :32).
Llol-llol : adorno pectoral, que también recibe otros nombres: tralaltralal, rawai. Su
parte superior semicircular, decoradas con relieves incisos; dos piezas
rectangulares con tres cupulitas cada una, unidas entre sí por cadenillas de plata.
En la parte inferior 4-10 campanitas fijadas al rectángulo. En su extremo superior,
el llol-llol posee tres orificios por los que pasan cadenitas, pende de un tubo o
punzón (op.cit :35).
Trarikug: es un brazalete que aún usan las mujeres. Antiguamente estaban
confeccionados con llankas y chakiras; hoy se estructuran con cuentas de plata
unidas con un filamento. Largo de 80-150 cms. y se lleva en la muñeca; es de
difícil confección.
Yiwulkug (iyulkug): anillos de plata; formas lisas y sin decoraciones, con
decoraciones incisas, calados, con rosetas, con estilizaciones de flores. Usos:
hombres y mujeres (op.cit :37).
LA PLATERIA DE LOS HOMBRES
Estaban dirigidas al alhajamiento con enchapes de plata a las bridas de sus
caballos. Las espuelas y los estribos de plata maciza, asombraban por su
variedad. Se perdieron en la actualidad. Todo el afán de lujo lo destinaban a este
objetivo.
La fastuosidad de estos elementos sobresalía en la antigüedad, en los jefes o
longkos, que eran los más ricos.
Desde fines del siglo XVI, ellos comienzan a imitar los arreos españoles. En el
siglo XVIII hay antecedentes del uso de monturas y bridas con adornos de plata
(Morris, 1986:18).
TECNICAS DE ELABORACION
El material usado es la plata.
En los años 1925 y 1935 se usaron monedas chilenas (níquel y plata).
Las herramientas son confeccionadas por el platero -retrafe-.
Además de usar limas, utiliza herramientas comunes como: martillo, alicates,
escuadras y pinzas. Para pulir se utilizan agujas de acero.
Se confeccionan los modelos en plantillas que luego serán reproducidos. Las
monedas son laminadas a golpes y se marca el modelo para ser recortado. Se
confecciona por separado cada una de las partes de la joya para luego unirlas,
esta unión se realiza preparando una fina cinta de plata, que es colocada entre las
-29-
partes a soldar. Antes de realizar esta operación, se le espolvorea bórax húmedo
e introduce el objeto con sus piezas a unir en el interior del fuego. Luego se aviva
el fuego con una “bombilla para soplar” (pingwan); se obtiene la unión de las
partes. Se lija el objeto y finalmente se pule por frotación con una aguja de acero.
Con esta técnica se confeccionan cintillos, aros, prendedores, pulseras, anillos,
trompes, kaskawillas (cascabeles). (Eduardo Gaminao, platero de la provincia de
Cautín).
SIMBOLOGIA DE LA PLATERIA
Las joyas mapuches tienen un sentido simbólico que trasciende a lo ornamental.
Tienen un valor mágico, que las mujeres asumen con dignidad, expresada en su
rostro y en sus actitudes; conscientemente se sienten protegidas e invulnerables a
los espíritus del mal.
El vínculo esotérico que existe entre las mujeres mapuches y las joyas es un
misterio.
En el prendedor pectoral de tres cadenas, a fines del siglo XVIII, está expresada la
concepción de la cosmovisión y genealogía del hombre mapuche.
La kaskavilla era el instrumento mágico que usaba la machi; su función era alejar
los malos espíritus.
El cintillo de plata permitía el vínculo con los dioses.
Las perlas de plata que engarzan los tocados, los discos y las cintas de color
tienen significados aún ignorados (op.cit :11).
VESTIMENTA TRADICIONAL DE LA MUJER
-Chamal: es el paño fundamental; de forma cuadrada, tejido y liso. Es la prenda
básica de la vestimenta de la mujer y del hombre. No tiene designación de sexo,
pero la de edad puede deducirse por la relación proporcional: tamaño-edad. No es
un paño blanco, ya que el blanco es un color y éste es un paño sin color, al no
estar teñido. El chamal, como expresión, es “una hoja en blanco”, la que será
posteriormente teñida para designar sexo y edad: el chamal es teñido después de
ser tejido, lo que remarca el valor de su color y lo proyecta sobre los ejes de edad
y sexo.
La neutralidad de uso del chamal es anulada por el color, que determina su uso. Si
es negro, lo ocupará siempre una mujer; y al no estar teñido, será de los niños y
niñas; en los hombres no es indispensable el color negro.
-Kepam: éste debe ser negro, es el chamal de la mujer, ésta se envuelve en él,
cubriendo su cuerpo desde los hombros hasta los tobillos. Se afirma sobre los
hombros con un alfiler o tupu. Las solteras se cubrían ambos hombros, en cambio
-30-
en las casadas quedaban al descubierto el hombro izquierdo. El kepam debe ser
negro tan puro, tan intenso que logre los matices del azul.
Es la única prenda que será teñida después de tejida. Sabemos que sus formas
no le pertenecen, ya que éstas son del chamal. No se le agrega ningún símbolo
determinante de su condición de kepam. Su tránsito de chamal a kepam se realiza
gracias al esfuerzo realizado en su teñido. El color básico del kepam es el negro.
El kepam debe resplandecer en azul, color básicamente positivo, que representa a
la divinidad sublime. El kepam es negro, el color de la ropa “real”, acompañado de
tonos azules, el color de la “realización alegre” de los dioses.
Algunos kepam sufren la invasión del color, el que se agrega cosiéndole paños
multicolores en la parte inferior de sus puntas. No hay una razón aparente en el
uso del color.
-Wiltrikepam: rectángulo negro con marco de colores.
El kepam es, a veces, delimitado por colores. Se le cose una trenza con hilos de
varios colores, cuya combinación más típica es el rojo-verde-blanco, llamado wiltri.
Este borde de color se reproduce por las cuatro esquinas del kepam en forma de
borlas llamadas madaka. Todo kepam con borlas requiere con anterioridad el
wiltri, se les llama wiltrimadakakepam.
ACCESORIOS
-Joyas de Plata: prendas adornan cabeza, cuello, pecho, muñeca y dedos.
-Trarüwe: es la faja de las mujeres adultas fértiles, (el pichitraruwe es una faja
pequeña, para niñas impúberes).
Cumple una función práctica, sostiene la cintura de la mujer, soportando el pesado
trabajo doméstico. Además sujeta el kepam femenino a modo de cinturón. Cumple
también una función estética, pues con esta irrumpe el color en la vestimenta,
rompiendo la neutralidad negra del kepam.
Las fajas expresan significado con sus colores y figuras. Nos hablan de sus
propiedades simbólicas y de las mujeres que la portan, como también de ciertos
contenidos elementales de la cultura mapuche.
En el centro, la figura siempre lleva color rojo o negro sobre un fondo blanco
(op.cit:28).
-Ikülla: es la capa de la mujer, que envuelve a su dueña. Es una prenda
esencialmente adulta. Debe ser llevada por las mujeres como tal.
Tres colores para la gruesa franja de una ikülla: es el azul(kalfu); la púrpura
(konolwe) y el verde (karü). Se dice que el púrpura es un “color de machi”, sin
-31-
saber el porqué de esta predilección. No se sabe el significado del color (op.cit
:35).
VESTUARIO TRADICIONAL DEL HOMBRE
-Chiripa: es de forma rectangular. Es el chamal que utiliza el hombre. Se lo pasa
entre las piernas fajándoselo a la cintura. La chiripa intenta proteger cubriendo
desde la cintura hasta el muslo; es una especie de pañal que protege los genitales
envolviéndolos. Es una prenda práctica. Suele ser blanco, también se le agregan
líneas cafés o negras (op.cit :26).
ACCESORIOS
-Trarüchiripa: son soportes corporales. La faja del hombre fue más sencilla en sus
figuras. Generalmente era de color rojo, color de los hombres con poder. Cumplía
la misma función que la faja femenina.
-Makuñ: son las mantas, prendas exclusivamente masculinas. No pueden ser
usadas por la mujer. Hay mantas hechas sólo para cubrir y otras sólo para
expresar un significado. Toda manta expresa masculinidad, aunque sea
kachümakuñ (manta gris de uso diario), colores de lanas naturales, que van en
tonalidades del gris oscuro, pasando por los tonos cafés hasta llegar al blanco.
Cumple una función práctica.
Si se llenan de colores, es porque sus símbolos se han enriquecido.
El negro es un color reservado principalmente para los nobles (ülmen); a
diferencia del rojo, que se asocia a la sangre. Un Kelümakuñ, manta roja, es un
“símbolo fuerte”.
“Manta cacique” es una manta ritual. El sobremakuñ, es una manta pequeña que
se coloca sobre la vestimenta diaria, para asistir a reuniones ceremoniales (op.cit
:36-43).
CONCLUSION
Las artesanías han sufrido un franco deterioro con el acceso del mapuche a los
mercados urbanos, que les brindan sustitutos de fácil obtención. Las prendas de
vestir como los chamales, kepam, chiripas, etc., que eran confeccionados a telar,
han sido reemplazadas por productos de procedencia industrial.
La desmejorada situación económica de las familias mapuches las ha impulsado a
vender sus joyas de plata tradicionales, que en su mayoría han sido heredadas de
sus antepasados, siendo éstas solicitadas mayoritariamente por los coleccionistas.
La joyería mapuche, por su originalidad, calidad y riqueza es comparable a la de
otros pueblos americanos. Lamentablemente este arte se ha ido extinguiendo con
la desaparición de los “retrafes” (plateros indígenas). Todo apunta a que la
desaparición de este arte es de carácter económico.
-32-
La plata no existe en la araucanía, antiguamente se usaban para la confección de
joyas, monedas de plata. Al desaparecer éstas, en 1920, decae la actividad del
joyero, se pierde el oficio. Los mapuches por el alto costo de la plata no pueden
adquirirla.
Algunas mujeres, suelen hacer uso de las joyas en sus ceremoniales. Menos
común es que un cacique conserve aperos de montar con ornamentaciones de
plata. Los plateros han desaparecido, instituciones han tratado de salvar esta
artesanía, la que indudablemente ante las condiciones, está condenada a
desaparecer.
El decaimiento se inicia a principios de este siglo: la pérdida de territorio por parte
del pueblo mapuche y el enclaustramiento en reducciones sometido por los
gobiernos imperantes, han llevado a este pueblo a la pobreza, lo que los ha
conducido a emigrar hacia los centros urbanos, al desarraigo, perdiendo el
contacto con su medio, que es la esencia de su cultura: La Tierra.
La mujer mapuche ha dejado de tejer para su gente, lo hace principalmente para
el comercio, dejando de lado el carácter simbólico del tejido Para hacer la pieza
más atractiva y comercial, modifica e introduce innovaciones en sus diseños, en el
colorido, dejándose llevar por el gusto del cliente, primando lo estético, más que el
significado cultural.
Por lo mismo se abandonan las técnicas tradicionales de elaboración textil. Se
utilizan tinturas industriales, abandonando los teñidos vegetales, se teje con
hilados de mala calidad, empobreciendo los tejidos. Como consecuencia, se
pierde la transmisión del significado. Se transforma la acción de tejer en un acto
funcional, práctico, para satisfacer una necesidad de tipo económico, abandonado
su carácter simbólico y ritual.
Las técnicas han sido influenciadas por pensamientos ajenos a la idiosincrasia de
este pueblo y sus tradiciones textiles; subestimando las costumbres religiosas y
sociales. Se asumen técnicas nuevas, con hilos sintéticos y teñidos artificialmente,
en un contexto psico-social trastocado por el fin comercial y economista de
nuestra civilización. El incremento del turismo, contribuye a que el artesano se
aleje de los convencionalismos mágico-religioso, para pasar a constituirse en un
producto turístico.
Серхио Cото Ортис. Театральные особенности традиционного чилийского костюма.
Sergio Soto Ortiz. DISEÑO TEATRAL DEL TRAJE TRADICIONAL CHILENO