Guillen. Los «sones».

Nicolás Guillen. Los «sones».
Николас Гильен. Соны.

LOS «SONES» DE NICOLÁS GUILLEN

La proximidad del octogésimo cumpleaños de Nicolás

Guillen —el 10 de julio de 1982— nos ha animado a reco-

ger, a manera de contribución al merecido homenaje de su

pueblo —y espigándolos en sus libros—, todos sus poemas-

sones, desde los primitivos «Motivos de son», que fueron

hace más de medio siglo la sensacional revelación de una

genuina poesía cubana y de un genial creador de ella.

Fara que se comprenda más cabalmente la importancia

de esta parcela de la vasta obra del Foeta Nacional, parece

necesario ofrecer los antecedentes del criollísimo género de

nuestra música, de tan honda y henchida raíz popular, cuyo

ritmo supo captar Guillen para la poesía en excepcional

hazaña no sólo de sentido estético, sino también de indu-

dable trascendencia patriótica y revolucionaria.

Antecedentesddgéneromuskal

En Cuba, un peculiar proceso histórico semejante al de la

mayoría de las Antillas, hizo que concurrieran en la forma-

ción del espíritu nacional dos corrientes fundadoras: la es-

pañola del conquistador y la africana del esclavo. Una lenta

y profunda tarea de siglos, caracterizada por mezclas y en-

tremezclas de sangres diversas y de tradiciones y sueños, de

conflictos y pugnas, cuajó la sociedad cubana.

Es natural que la música, la más directa y primitiva expre-

sión artística de los pueblos, participe del mestizaje del pue-

1

blo que la ha originado. Y ya se sabe que, en el principio, la

poesía estuvo adherida a la música como la piel al hueso.

Entre los distintos géneros musicales surgidos de la entraña

mulata de Cuba, es el son —música, baile, canto— la más

legítima creación popular. En su fundamental estudio La mú-

sica en Cuba,1 Alejo Carpentiersitúa como el antecedente más

remoto del son la llamada canción de la Ma Teodora:

¿Dónde está la Ma Teodora?

Rajándola leña está.

¿Con su palo ysu bandola?

Rajando la leña está.

¿Dónde está quenola veo?

Rajando la leña está.

La letra y la partitura de esta canción aparecieron en el

libro Las artes en Santiago de Cuba,2 del músico Laureano

Fuentes Matons, quien asegura en esos «apuntes históri-

cos» haberlas escuchado en su infancia santiaguera, en el

primer tercio del siglo XIX.3 Carpentier, al reproducirlas en

su obra, consideraba que su examen resultaría interesante

1 México, Fondo de Cultura Económica, 1946. (Hay otra edición cu-

bana: La Habana [Editorial Luz-Hilo], 1961, p. 30.)

2 Lasartes en Santiago de Cuba. Apuntes históricos. Santiago de Cuba,

Establecimiento Tipográfico de Juan E. Ravelo, 1893, p. 6. (Hay

otra versón de a Ma Teodora en Crónicas deSantiago de Cuba, 1894,

con la variante de repetir cinco veces, en estribillo, el último verso:

«Rajando a leña está».) Sobre la melodía de origen africano de esta

versión hay un análisis del maestro GasparAgüero en: La afiicanía

de la música folklórica de Cuba, de Fernando Ortiz. La Habana, Edi-

torial Cárdenas y Cía., 1950, p. 319.

3 De unos apuntes de su padre José de a Luz Fuentes, sobre la existencia

en 1580, en Santiago de Cuba, de dos negras libres tocadoras de ban-

dola, naturales de Santo Domingo y nombradas Teodora y Micaela

Ginés, dedujo Laureano Fuentes que la Ma Teodora de la canción era

esa Ginés y que, por tanto, la canción databa del siglo XW (v. op. cit.,

2

«porque revela, en el punto de partida de la música cubana,

un proceso de transculturación destinado a amalgamar me-

tros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas

muy netas de viejas tradiciones orales africanas». No ovida

el avisado crítico que «la forma "pregunta-respuesta" entre

el solista y el coro, nos viene de los juegos cantados del Áfri-

ca. [...] El carácter antifonal o responsorial se halla en los

cantos colectivos de casi todas las civilizaciones primitivas.

Fernando Ortiz señala su presencia en la totalidad de los

cantos de los yorubas».4

Fara Carpentier, desde los tiempos de la Ma Teodora la

palabra son «aludía a formas imprecisas de música popular

danzable», por lo que «si observamos cuán lejos se sitúa la

canción de la Ma Teodora [...] de lo que hoy puede llamar-

se son [...] deduciremos que fue durante mucho tiempo un

sonar de voces e instrumentos».5

La tesis de una fase primaria en que el son fuera «un

sonar de voces e instrumentos» es abonada por otro canto

basado en estribillo que, también, Fuentes recuerda haber

escuchado durante las fiestas de San Juan y de Santiago en

1852, que entonaban grupos de los barrios populares de

Santiago de Cuba: «Dos o tres botijuelas perforadas en el

centro, que con el aire de los labios producían el efecto de

p. 6). La inferencia fue tomada por Carpentier como realidad en su

citada obra. Alberto Muguercia aduce que no hay confirmación his-

tórica documental sobre la existencia de las Ginés en aquella época,

en su artículo: «Teodora Ginés, mito o realidad histórica» (Revista de

la Biblioteca NacionalJoséMartí. La Habana). Sin embargo, queda

en pie el antecedente de la canción, aunque no en fecha tan tem-

prana, sino probablemente del siglo xwn.

4 Alejo Carpentier. Op. cit. La Habana, 1961, p. 31.

5 Ibidem, p. 138.

3

veinte contrabajos, era el acompañamiento de la siguiente

letrilla [sic], que con una música original y caprichosa, en-

tonaban al unísono:

»¡Ay! iay! iay! ¿quién me llorará?

Ahíva, ahíva, ahíva la Lola, ahívaaaa...»6

La repetición ad libitum de un estribillo con acompaña-

miento de instrumentos rudimentarios parece haber sido,

pues, la fase primaria del género, que en su cultivo rural ad-

quiriría la denominación de son montuno. En este punto es

obligado recordar la presencia del estribillo en el canto y la

poesía africanos, con una primitiva función litúrgica, al igual

que los estribillos usados en las letanías de la liturgia católi-

ca, como lo consigna Fernando Ortiz en su documentada

obra La afficanía de la música folklórica de Cuba, donde abun-

dan los ejemplos, tanto originales del continente negro, como

de la tradición oral de los descendientes de esclavos africa-

nos en Cuba, a que ya se refirió Carpentier.

Ortiz considera que

Indistintamente en las formas arcaicas o tradicionales

de todas las liturgias aparecen con frecuencia esas ma-

nifestaciones rítmicas, sobre todo cuando se acompa-

ñan con música y danza. En las expresiones religiosas

de los negros africanos esos efectos reiterativos son

comunes y ello impresionó siempre a los exploradores

de África [...] Especialmente en la música para bailes

las repeticiones de versos, frases y palabras son tam-

6 Laureano Fuentes Matons. Op. cit., pp. 66-67-69. El autor —que

hace el relato en tono despectivo— agrega que la misma tonada

acompañó el entierro de las v'ctimas del terremoto y el cólera, en

agosto y septiembre del mismo año 1852en aquella ciudad.

7 Fernando Ortiz. Op. cit.

4

bién muy frecuentes [...] Cuando, ya fuera de África,

y en cambio de mulatez y transculturación, la música

negroide llega a disociarse totalmente de los ritos

sacromágicos y hasta del canto, todavía ella conserva

la tendencia a esas reiteraciones rítmicas de los

ancestrales conjuros y plegarias. [...] Sin conocer esta

profunda raíz mágica no se explicarían esas caracte-

rísticas expresiones mulatas en la música y la poesía

del pueblo cubano.8

En su antología Órbita de la poesía afrocubana, 1928-

1937,9 Ramón Guirao presenta como «antecedentes

folklóricos» algunos ejemplos del siglo XVIII de «cantos

de cabildos», entre ellos uno con el estribillo: «¡Engó

teramene! / Jabre cuttu güiri mambo »; y un «canto de com-

parsa» para matar una culebra, donde a cada verso del so-

lista responde el coro con el estribillo «¡Cángala lagontó!»

en la primera parte, y con otro en la segunda, «¡Báquini

ba di ba yo!» Estas muestras confirman lo expresado por

Ortiz en cuanto a la tradición estribillesca de origen afri-

cano en los cantos de los negros en Cuba.

Fero además de esa tradición, se ha heredado en nuestro pas

la tradición similar del estribillo en el canto y la poesía españo-

les. Desde las canciones de juglaría en el siglo XIII, de que es

muestra la «Cantiga» de Gonzalo de Berceo,10 y que se pro-

longa en los villancicos de los siglos XV y XVI «y llega a la

canción popular moderna como complemento a cuartetas

y seguidillas», es corriente el uso del estribillo. «De ordina-

8 Ibdem, pp. 200-201.

9 La Habana [Úcar, García y Cía.], MCMXXXVIII.

10 Antología deppoetas líricos castellanos ordenada por don Marcelino

Menéndez y Felayo. Madrid, Librería de Perlado, Páez y Cía., 1914,

pp. 17-18.

5

rio —apunta Tomás Navarro— no se sujeta a la rima de la

estrofa que acompaña ni tampoco en muchos casos al sentido.

La copla encierra un pensamiento; el estribillo añade una

nota lírica.»11 Ortiz recordaba que el estribillo, que consiste

en la reiteración de una o varias palabras cerrando un com-

plejo rítmico, es para Wundt el comienzo de la forma poética.12

Quienes han ido a los antecedentes de la poesía de tema

negro, siempre encuentran a los clásicos españoles y por-

tugueses que desde el siglo XVI llevaron a sus obras al ne-

gro africano y lo pusieron a hablar el español bozal, con

burla que a veces rebasa lo satírico y llega a lo bufonesco.

La nómina no es pequeña13 y en ella están Lope de Rueda

y Lope de Vega, Quevedo y Góngora. En algunos casos,

remedaron el canto de los negros con su estribillo. Por

ejemplo, en «El capellán de la Virgen», de Lope de Vega,

hay una canción con el estribillo: «¡ay, ay, he; ay, ay, he! /

¡he, he, he!» Y «En la fiesta del Santísimo Sacramento», de

Góngora, otra con éste: «Zambambú, morenica del Congo,

/ Zambambú, / Zambambú, qué galana me pongo,

Zambam-bú.»14 Pero si el estribillo en esos y otros casos se

asemeja al de los villancicos, no ocurre lo mismo cuando

Lope de Vega introduce un son, con esa concreta deno-

11 Tomás Navarro. Métrica española. La Habana, Instituto del Libro,

1968, p. 544. (Hay referencias del uso del estribillo a través de las

distintas épocas estudiadas en la obra.)

12 Fernando Ortiz. Op. dt, p. 230. (Wundt Elements ofFolkPsychology.

Londres, 1928.)

13 Manuel Álvarez Nazario. El elemento afronegroide en el español de

Puerto Rico: Contribución alestudo del negro en América. San Juan de

Fuerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1961. (En p. 120,

trae una bibliografía de obras de autores españoles y portugueses

donde actúan o aparecen personajes negros.)

14 Mónica Mansour La poesía negrista. México, Editorial Era, 1973.

6

minación, en «La dama boba», tal como nos lo presentó

Juan Marinello en interesante artículo,15 y del que damos

breve muestra:

¿De dó viene, de dó viene?

VienedePanamá.

¿De dó viene el caballero?

Viene de Panamá.

Trancelín en el sombrero.

Viene de Panamá.

Cadenita de oro al cuello.

Viene de Panamá.

Y aún continúa con treinta y dos versos más, y siempre

con el mismo estribillo, esta sátira del español «indiano»

que regresa a su país.

Agrega Marinello que el manuscrito autógrafo de este

son está fechado el 28 de abril de 1613, y en el «Discurso de

todos los diablos, o el infierno enmendado», de don Fran-

cisco de Quevedo, de 1628, y en boca de un sonero desen-

fadado, hay estas palabras: «¿y llamándome a mí poeta de

picaros, porque sin fasto ni daño alegro y entretengo bara-

to y brioso con "Vengo de Fanamá", y "De qué tienes dulce

el dedo" y "Don don Camaleón", y otras letrillas traviesas

de son y comederas?» Lo que quiere decir, concluye

Marinello, que el son Vengo de Panamá, «que Lope inventó

o recreó tomándolo de la calle, se había mantenido como

entretenimiento popular y divertimiento de muchos por

más de tres lustros».

15 «Sobre el son en la literatura clásica de España», en Perspectiva de la

UNESCO. Boletín. París, no. 590-591, 1-2 de enero, 1971, p. 12.

(Reproducido en Bohemia. La Habana, año 63, no. 7, 12 de febrero,

1971, pp. 26-27.)

7

Sobre la denominación de son dada al poema por Lope,

debe advertirse que «en la literatura teatral española del

Siglo de Oro, la palabra son designa toda composición bai-

lable y en este sentido es sinónimo de baile», según los au-

tores del Diccionario de la música Labor.16 Es un antecedente

atendible, pero en realidad no tiene que ver con el son cu-

bano surgido en la antigua provincia de Oriente, porque

hay muchas olas de mar y años y hechos e ideas entre una

cosa y otra, y mucho trasiego de sangre y de música, para

que se identifiquen más allá del sustentáculo estribillesco.

Elapogeodelson

Todo género musical de origen popular evoluciona lenta-

mente desde su fase primaria hacia formas más definidas y

depuradas, con sucesivos aportes de artistas anónimos, tan-

to en sus elementos rítmicos y corales como en los

instrumentales, y yendo de lo simple a lo complejo, lo que es

natural en todo proceso evolutivo. El son montuno no sería

una excepción.

Su cuna se sitúa en zonas rurales y centros suburbanos

del extremo oriental de la Isla en su costa sur (Baracoa,

Guantánamo, Santiago de Cuba, Manzanillo), donde ama-

mantó sus ritmos y su gracia populares durante las últimas

décadas del ochocientos, y que, como asevera Carpentier,

comenzó a cobrar un perfil definido con la llegada de los

negros franceses a Oriente, procedentes de Santo Domin-

go. El entusiasta investigador del son y de los soneros, Al-

berto Muguercia, ha fijado como fecha del trasplante del

son oriental a La Habana —para extenderse después a todo

16 H. Anglés y J. Pena. Diccionario de la música Labor. Barcelona, Edito-

rial Labor. S.A., 1954, vol. II.

8

el país— en los finales de la primera década del presente

siglo, durante el trasiego interprovincial de soldados, al es-

tablecerse el llamado «ejército permanente».17

Era, en términos generales, un son elemental todavía, si

nos atenemos a una evocación que hace Carpentier, de su

adolescencia: «Así como la Ma Teodora terminaba su son

con una obstinada repetición del estribillo, aún podía oírse,

hace unos treinta años, ritmando el paso de comparsas

habaneras, esta sola frase, cantada hasta el agotamiento:

»Subela bma'eSan Martín,

Sube la loma'e San Martín.»18

Carpentier trabajó su obra de 1944 a 1945 (el prólogo

está fechado en Caracas en noviembre de ese último año),

por lo que parece referirse a 1914 aproximadamente.

El mismo autor recuerda «el maravillado estupor» con que

los hombres de su generación «vieron aparecer, un buen día,

los instrumentos venidos de Oriente».19 Además de la guita-

rra y el tres —«derivado de la antigua guitarra de cuatro cuer-

das»—, la marímbula y la botija o botijuela, «ventruda vasija

de barro, de cuello estrecho, de la que los labios arrancan un

sonido análogo al pizzicato de un contrabajo»; la quijada o

jaw bone; el bongó, «tamborsobre cuyo parche se producían

sonoros glissandi con la palma de la mano»; los acones o cen-

cerros, «campanillas de metal sordo, interrogados con una

varilla de hierro»; el diente de arado, «con su obsesionante

sonoridad de cencerro grave». Después se le adicionaron cla-

ves y maracas. En una palabra, instrumentos rudimentarios

de legítimo origen popular.

17 Alberto Muguercia. Op. cit.

18 Alejo Carpentier. Op. cit., p. 31.

19 Ibidem, p. 140.

9

La acuciosa investigadora de la música cubana, Zoila

Lapique Becali, señala que «al hacerse el son un fenómeno

musical urbano y capitalino se hizo más compleja su instru-

mentación: el contrabajo sustituyó a la botija y a la

marímbula, e hizo su entrada, primero, el cornetín y luego,

la sonora trompeta. [...] En La Habana el rústico son orien-

tal se perfeccionó y diversificó en manos de músicos más

experimentados y profesionales».20

Otro musicólogo cubano de extensa y profunda laboriosi-

dad, Odilio Urfé, advierte dos momentos capitales en la ex-

pansión del son: primero, al incorporar el compositor José Urfé

su ritmo como parte final en la estructura del célebre danzón

El bombín de Barreto (1910), «coincidiendo con la llegada del

cadencioso estilo oriental a La Habana»; y segundo, al for-

marse en 1920 el Sexteto Habanero como refundición de

otros conjuntos musicales. Agrega Urfé que no fue fácil el

proceso de expansión del nuevo género—llegó a ser prohi-

bido por considerarse inmorales sus pasos coreográficos y al-

gunas de sus letras—, pero la mayoría del repertorio del

Sexteto Habanero «se apoderó del gusto popua, hasta permear

os estamentos superiores de la sociedad burguesa cubana».

También atribuye Urfé al desarrollo de la industria y el co-

mercio del disco, la aceptación y consagración universales

del son.21

La evolución del pegajoso ritmo tiene lugar durante la

década de los años 20, y llega a su apogeo en 1930, cuando

ya el género cuenta con numerosos compositores, de origi-

nales creaciones musicales, caracterizadas por su gracia y su

20 «En Manzanillo se baila el son», en Revista de la Biblioteca Nacional

José Martí. La Habana, año 64, 3a. Época, v. XV, no. 2, mayo-agosto,

1973, pp. 200-202.

21 Revista de la Biblioteca NacionalJoséMartí. La Habana, año 64, 3a.

Época, v. XV, no. 1, enero-abril, 1973, pp. 197-202.

10

sandunga de genuina raíz popula, y con profusión de intérpre-

tes admirables (tríos, sextetos, septetos, soistas, cantantes), cuya

fama y ejecutoria rebasan los límites de la Isla, al extremo de

que George Gershwin y otros compositores extranjeros lle-

van a obras suyas fragmentos de sones cubanos.

Ha llegado entonces el fenómeno sonero a niveles tan

considerables, que en abril de 1930 el Diario de la Ma-

rina22 informó sobre una reunión de directores de los

conjuntos de sones para constituir la Federación de

Sextetos Musicales (Sones) de La Habana, integrada

por los sextetos Habanero, Gloria, Cárdenas, Blanca

Rosa, La Lira de Oro, Menphis, Esmeralda, Bayamo,

La Rosa, Bohemios, Trovadores Cubanos, Estudianti-

na Jupiña, Royal Ciclán, Estrella, Nacional, Sonora

Matancera, Trío Yoyo, Favorito, Los Criollos, Trianón,

Iberia, El Lirio, Jabón La Llave, Munumar, Israel y el

Hispano Cubano. (Entre tantos nombres, pintorescos

algunos, se hace notar la ausencia del célebre Trío Ma-

tamoros, auténticas estrellas del género, como intérpre-

tes y creadores.)

Ya significaba entonces el son, lo que más tarde definie-

ra Urfé con estas palabras:

De las manifestaciones más representativas de la

identidad cultural cubana, y particularmente en lo

que respecta al arte musical, el son cubano se desta-

ca por ser, quizás, la expresión más característica y

representativa de las surgidas de la entraña popular:

Tal apreciación se reafirma si agregamos que el son

cubano es la síntesis más decantada y original, realiza-

da por nuestro pueblo y sus músicos más representati-

22 La Habana, 15 de abril, 1930, p. 9.

11

vos con base en el caudaloso fondo integrado por las

transculturaciones españolas y africanas.23

La estructura del son ysu hallazgo poético

por Nicolás Guillen

Fara Carpentier, el son, «en su presencia madura, nos ven'a con

una forma definida: largo y montuno. El largo era el recitativo

inicial, la exposición de romance, de muy viejas raigambres

santagueras, llevada en tiempo pausado por una sola voz», y a

continuación transcribe el autorde La música en Cuba esa parte

del son Papá /Montero, del compositor Eliseo Grenet:

Señores,

señoes,

los familiares del difunto

mehanconffado,

para quedespda elduelo

del que en vida fue

Papá Montero.

«Nerviosa reacción de la batería —prosigue Carpentier—.

Y las voces que entraban, todas juntas, estableciendo en el

montuno a veja forma responsorial primitiva, ya observada en

el son de la Ma Teodora:

»Coro: A llorara Papá Montero,

¡zumba!,

canalla rumbero.

Solo: Lo llevaron al agujero.

Coro: ¡Zumba!,

canalla rumbero.

23 V. nota 2.

12

Solo: Nunca mássepondrá sombrero.

Coro: ¡Zumba!,

canalla rumbero...»24

El compositor Emilio Grenet es más parco al explicar la

estructura del son: «consiste en la repetición de un estribillo

de no más de cuatro compases originalmente llamado

montuno, que se canta a coro, y un motivo de contraste para

una voz a solo que no solía pasar de los ocho».25

El valioso musicólogo cubano Argeliers León completa

la definición del son y, además, lo caracteriza:

Un principio formal simple, primario, se encuentra en la

base de su desarrollo: la alternancia de un estribillo con

un pasaje o copla. Lo reiterante de aquél pudo haberle

llevado a acumular ciertos caracteres distintivos respec-

to a la copla con cuyas variantes alternara. Los pasajes

de este tipo se diferenciarían respecto al estribillo ha-

ciéndose más descriptivos. Se extenderían —de aquí

sus variaciones—, mientras que los estribillos se con-

centrarían, se abreviarían, plasmándose en fórmulas o

estructuras posibles de aislar, y que encontrarían, por lo

reiterativo, el medio de simbolizar fundamentalmente

lo aseverativo.26

Más adelante, León señala el fenómeno de independen-

cia del estribillo respecto a la copla (a que se refiriera Na-

24 Alejo Carpentier. Op. cit., 141.

25 Música popular cubana, ochenta composiciones revisadas y co-

rregidas. Con un ensayo sobre la evolución musical en Cuba

por Emilio Grenet La Habana, Ministerio de Agricultura, 1939.

26 Argeliers León. «Del germen y el retorno», en Revista de la Biblioteca

Nacional José Martí. La Habana, año 64, 3a. época, v. XV, no. 3,

septiembre-diciembre, 1973, pp. 175-182.

13

varro Tomás en relación con la copla española; v. nota 11),

cuando expresa. «El pueblo [...] se veía colectivamente en

el estribillo sentencioso, a coro, precisamente, y le bastó

con pocas palabras para condensar su pensamiento, y lo

intercaló en lo que quedaba de relato, de exposición, de

descripción, le importara o no le importara ésta —por lo

que muchos estribillos llegan a hacerse incongruentes con

lo relatado en las coplas...»27

Fue esta «presencia madura» del son la que impresionó a

Nicolás Guillén. Al responder a la pregunta de Nancy Morejón

sobre «dónde oyó son por primera vez», explicaba el poeta:

En Camagüey, siendo yo niño, en casa de una vecina,

una simpática mulata llamada Rosario Díaz. Todas las

noches se cantaba allí son, que empezaba a tener in-

fluencia popular; hablo de los años 10, 11 y 12. Re-

cuerdo que el son que más se cantaba por aquella época

tenía una letra en que había estos dos versos:

Ay, negro bueno,

tegusta bailarde lao.

Después, siendo yo más grande, oía sones sin cesar en

los bailes de la sociedad victoria. Sin embargo, el son

—o los sones— que influyeron en mí fueron los del

Sexteto Habanero, como he dicho antes, en mi ju-

ventud, hacia fines de los años 20 y siguientes, y los de

los Matamoros.28

Hay que decir que, en aquellos años, el ámbito de la Isla

estaba saturado de los ritmos del son. El genio popular los

27 Ébdem.

28 Nancy Morgón. Recopilación de textossobreNicolás Guillén. La Haba-

na, Casa de las Américas, 1974, p. 46. (Serie Valoración Múltiple.)

14

prodigaba, y siempre se esperaban y acogían con regocijo

los sones recién creados, sin que los que les habían precedi-

do fueran desplazados de la preferencia popular. Las victrolas

esparcían la sabrosa música, y en los bailes el son era el

género favorito de la muchachada y de los adultos.

En ese ambiente sonero se incubaron los «Motivos de son»

de Nicolás Guillén. En su conferencia de 1945 en la socie-

dad femenina Lyceum, el poeta explicó las extrañas circuns-

tancias en que surgieron sus poemas-son, que no hay que

achacar, lógicamente, a factores sobrenaturales, sino atribuir-

las a lo que algunos denominan memoria ancestral. Quizás

en Guillén, por razones de procedencia étnica y de plena

convivencia popular. Dijo entonces Guillén:

...El nacimiento de tales poemas está ligado a una expe-

riencia onírica de la que nunca he hablado en público y

la cual me produjo vivísima impresión. Una noche

—corra el mes de abril de 1930— habame acostadoya,

y estaba en esa línea indecisa entre el sueño y la vigilia,

que es la duerme-vela..., cuando una voz que surgía de

no sé dónde articuló con precisa claridad junto a mi

oído estas dos palabras: negro-bembón. ¿Qué era aque-

llo? Naturalmente, no pude darme una respuesta satis-

factoria, pero no dormí más. La frase, asistida de un ritmo

especial, nuevo en mí, estúvome rondando el resto de la

noche, cada vez más profunda e imperiosa.

Negrobembón,

negoberribón,

negrobembón...

Me levanté temprano, y me puse a escribir. Como si

recordara algo sabido alguna vez, hice de un tirón un

poema en el que aquellas palabras servían de subsidio

15

y apoyo al resto de los versos. [...] Escribí, escribí todo el

día, consciente del hallazgo. A la tarde ya tenía un puña-

do de poemas —ocho o diez— que titulé de una manera

general «Motivos de son».29

Estos «Motivos de son», como se sabe, fueron un reso-

nante suceso literario, que además tuvo implicaciones

de más dilatado radio. Aparecieron estos poemas-son el

20 de abril de 1930 en la página del suplemento domini-

cal del Diario de la marina, titulada «Ideales de una Raza»,

por estar dedicada a los problemas culturales y sociales

de la población negra. Desde principios del año ante-

rior, Guillén era colaborador regular de esta página que

dirigía el arquitecto Gustavo E. Urrutia, y en ella el poe-

ta ya había publicado artículos polémicos contra la dis-

criminación racial y en pro de la convivencia de todos los

sectores sociales del país.30

Ante la irrupción de los «Motivos de son» en la escena

literaria nacional, la crítica convino en que constituían un

hallazgo, algo así como el descubrimiento de una fórmula

de expresión poética genuinamente cubana, tanto en la

forma como en el contenido. A más de medio siglo de este

hallazgo, hay que confirmar su singular trascendencia no

sólo por lo que significó en sí mismo, sino por haber sido

punto de partida de la obra de un gran creador.

Antes de examinar los aspectos formales y esenciales

que justifican el título del ciclo, parece necesario recor-

dar que fueron ocho los «Motivos» publicados en aquella

ocasión, pero que tres «Motivos» más aparecieron sema-

29 Nicolás Guillén. «Charla en el Lyceum», en Prosa de prisa. La Haba-

na, Edtorial Arte y Lteratura, 1975, t. I, pp. 294-295.

30 Ibidem, pp. 3 a 22.

16

nas después en la misma página «Ideales de una Raza».31

Los once fueron incluidos por Guillén en su libro Sóngoro

cosongo, editado al año siguiente.32 Sin embargo, en su-

cesivas ediciones de su obra, Guillén decidió suprimir

dos del segundo grupo («Curujey» y «Me bendo caro»),

y sustituyó con el restante del mismo grupo («Hay que

tené boluntá») a uno del primero («Ayé me dijeron ne-

gro»), por lo que el ciclo volvió a quedar en su límite

original de ocho composiciones, con nuevo ordenamien-

to respecto al que tuvo primitivamente. En la presente

compilación restituimos a su lugar de origen los tres «Mo-

tivos» mencionados, que conservan la gracia y frescura,

la ironía y el humor de sus congéneres, al presentar

satíricamente situaciones, hábitos y tragedias de tipos de

la vida popular habanera de entonces, con su vocabulario

y prosodia característicos.

Recursos rítmicos de los «Motivosdeson»

Lo primero que se advierte y admira en los «Motivos», es

su captación del fenómeno artístico del son para incorpo-

rarlo al complejo de la poesía castellana como esquema

rítmico más que como forma métrica o estrófica. O sea,

que con asombrosa intuición musical, Guillén percibió las

posibilidades esenciales y potenciales de trasladar la estructu-

ra rítmica del son a una estructura poética, a una forma retó-

rica de expresión lírica. Tarea nada fácil, si se tiene en cuenta

que este género musical no obedece a un molde fijo, regular,

sino que por su carácter polimtrriico ha generado numerosas

variantes. Esa variedad de los esquemas rítmicos del son se

31 Diario de la Marina, año XCVIII, no. 186, 6 de julio, 1930, sección

3a. p. IV.

32 La Habana, Úcar, García y Cía., 1931.

17

refleja en la variedad estructural de los poemas-son de Guillén.

Cada uno de ellos es distinto en el número y disposición mé-

trica o amétrica de los versos, en sus combinaciones de estribi-

llo, en sus desiguales vinculaciones con el predominante

octosílabo tradicional de la poesía popular castellana; no obs-

tante, conservan e imponen una cerrada unidad rítmica que

quizás confunda a quienes intentan analizarlos sólo con los

instrumentos habituales aplicados a la poesía española.

El secreto de ese ritmo hay que deducirlo de los mismos

elementos y valores afroespañoles que concurren al ritmo y

composición del género musical. El conocido especialista

alemán en los estudios de literatura africana, Janheinz Jahn,

al referirse a poetas negros de expresión francesa —y ci-

tando a uno de ellos— señala que los medios formales uti-

lizados para incrustar en lengua europea el ritmo afro, son,

junto con su vinculación a los de la música y la danza,

aliteraciones, paranomasias y anáforas, que basadas en la

repetición del fonema o en la intensidad del sonido «consiguen

un ritmo secundario y robustecen la eficacia del conjun-

to», en un juego de vocales y consonantes graduadas en

sus curvas tónicas y valores fonéticos,33 y en enlaces silábicos

parciales entre verso y verso. Más adelante, afirma que

Guillén logró introducir con pleno éxito el ritmo afro «en los

versos españoles del negrísimo cubano», claramente alusivo

a los «Motivos de son».34

Estos recursos rítmicos de la poesía de idiomas africa-

nos fueron puestos de relieve por Fernando Ortiz, al ob-

servar que los versos en esas lenguas no son formulados

atendiendo sólo a un número fijo de sílabas, ni al empleo

33 Janheinz Jahn. Las literaturas neoafricanas. Madrid, Editorial

Guadarrama, 1971, p. 289.

34 Ibbdem, p. 308.

18

de rimas, sino principalmente a cierta estructura rítmica

que se manifiesta en su efecto auditivo, y distinguiéndose

unos versos de otros por una pausa más larga que las usua-

les; además, los efectos de sonoridad se derivan de las

correspondencias fonéticas, de sus voces orales, de cierto

balance en la estructura interna de cada verso y en la re-

lación de un verso con otro merced al sonido de determi-

nadas sílabas y palabras.35

Un análisis en ese sentido de los «Motivos de son»,

constituye una sugestiva tarea en que ya trabaja el autor

de estos apuntes. Pero es significativo que haya puntos

de contacto entre los estudiosos de los recursos rítmicos

de la poesía africana y los que estudian los mismos ele-

mentos en la poesía española, es decir, entre los dos fac-

tores de transculturación que inciden en el mestizaje

nacional cubano. El que fuera enjundioso tratadista de

la literatura de habla hispana, Pedro Henríquez Ureña,

definía el verso como unidad rítmica que debía desatarse

«de la cadena de rigores con que se pretende sujetarla»,

entendiendo esa «noción limpia y elemental de ritmo» apar-

tada de «cualquier enredo con la idea de acento o de tono o

de cantidad», porconsiderar que históricamente el verso nace

junto con la música, unido a la danza, «sujeto al ritmo de la

vida».

El verso —concluía el maestro dominicano—, «con su

esencia invariable a través de todos los idiomas y de todos

los tiempos, como grupo de fonemas, como agrupación de

sonidos, obedece sólo a una ley rítmica primaria: la de la

repetición. Ritmo, en su fórmula elemental, es repetición.

El verso es sencillez pura, es unidad rítmica porque se

35 Fernando Ortiz. Op. cit., p. 231.

19

repite y forma series: para formar series las unidades pue-

den ser semejantes o desemejantes».36

Son ideas y sugerencias para explicarse la estructura

peculiar de los «Motivos de son» y su fuerza rítmica,

desde la letra, para no ser ajena a la música, como lo

sugiere el trabajo de numerosos compositores con los

textos de Guillén. Pero quizás fue Regino E. Boti, que

al prestigio de poeta unía autoridad crítica, quien me-

jor definió el secreto rítmico de los «Motivos» cuando

escribió que «lo dimensional no impide que Nicolás

Guillén haga belleza con los aportes más elementales

de la rítmica popular cubana de origen africano; ni que

introduzca en la estructura del verso temas esencial-

mente musicales, que no necesitan del compositor para

pautarse porque el poeta acopló ambos ritmos: el mé-

trico y el musical».37

Losmotivosdets «Motivosdeson»

Los «Motivos» impresionaron tanto por su ritmo sonero

como por los tipos, situaciones y expresiones que presenta-

ban, tomados del natural en «solares» o casas de vecindad

de los barrios pobres de la capital cubana. Son cuadros bre-

ves donde cada protagonista habla en primera persona, con

la prosodia española deformada, característica de la pobla-

36 Pedro Henríquez Ureña. «En busca del verso puro», en Homenaje a

EnríqueJosé Varona... La Habana, Publicaciones del Ministerio de

Educación, Dirección de Cultura, 1935, pp. 30-32.

37 Regino E. Boti. «Motivos de son», en la página «Ideaes de una Raza»,

Diario de la Marina. La Habana, 21 de septiembre, 1930. V. también:

«Los recursos rítmicos en la poesía de Nicolás Guillén», por la profe-

sora Adofina Cosso, en Santiago, revista de a Unversidad de Orien-

te, Santiago de Cuba, no. 5, diciembre, 1971, pp. 177-223.

20

ción negra del arrabal habanero de hace medio siglo. Aun-

que debe agregarse que esa deformación oral no era priva-

tiva del negro, porque afectaba también a otros sectores

pobres, sin distinción de color, a los que no llegaba tampo-

co la mezquina escuela pública de aquella época neocolonial

que presumía de republicana.

Como se sabe, el español hablado en Cuba tiene ento-

nación, acento y deformaciones especiales en los medios

populares de la ciudad de La Habana, distintos de los de

otras regiones del país, las que a su vez guardan entre sí, en

ese sentido, diferencias más o menos notables. Es natural

que el poeta casi recién llegado a La Habana desde su

Camagüey natal —como nos ocurre a todos los que proce-

demos de las provincias orientales—, al familiarizarse más

profundamente con la vida cotidiana de esta ciudad, perci-

biera con más precisión esos matices distintivos, esa proso-

dia peculiar como algo específico de sectores del pueblo

cubano entonces marginados, y sus modismos cercanos a

la jerga. Y al expresar problemas y situaciones sociales de la

población negra —a la que la discriminación racial relega-

ba a la miseria, la incultura y la promiscuidad—, conside-

rara ese lenguaje característico el más adecuado para mejor

reflejar aquella realidad. Una realidad con la que no estaba

de acuerdo y cuya toma de conciencia era una forma de

intentar modificarla.

Sátira, humor, ironía, burla, son recursos que utiliza el poeta

para presentar ese sombrío medio de chulos que alardean

chicamente de vivir bien de sus mujeres, de mujeres que no

resisten la vida miserable que quieren imponerles, de gente

que se avergüenza de sus orígenes o características raciales,

pero siempre —como telón de fondo en el escenario donde

se desarrolla la pequeña tragedia o la sencilla comedia o la

farsa grotesca— resalta la evidencia de condiciones econó-

21

micas opresivas que empujan a los personajes hasta límites

concebibles sólo en una sociedad como aquélla, basada en

las más diversas manifestaciones de la injusticia.

Detrás de la sonrisa o la carcajada que alentaba en cada

«motivo», había un motivo de angustia o de protesta. Exhi-

bir la entraña dolorosa en su propia salsa sonora, era una

manera sutil y efectiva de combatir las causas culpables de

una deformación que por ser del vivir y del sentir, también

era del hablar. Incorporado a la lucha que libraba la página

«Ideales de una Raza» contra la discriminación del negro,

Guillén vislumbró con lucidez una vía artística de contribuir

a la denuncia de una lacra que, como muchas otras, impedía

al cubano el libre y completo disfrute de su condición como

tal y de la nacionalidad que se le escamoteaba.

Muchos estudiosos de la literatura latinoamericana han

equivocado diagnósticos al analizar el llamado movimien-

to negrista de nuestra poesía (o apogeo de la poesía

afrocubana) que se desarrolló de 1928 a 1937. Se le ha

identificado con el movimiento indigenista que tuvo lugar

coetáneamente en Centro y Sudamérica (o como su equi-

valente cubano), o se le considera originado en la moda de

lo negro que en la década del 20 comenzó a teñir de oscuro

el arte y la literatura europeos, y que se reflejara en el fa-

moso «renacimiento negro» neoyorquino con sede en

Harlem.

Lo cierto es que en Cuba el negro era una parcela impor-

tante de la tragedia económica y social, con sus rasgos muy

peculiares impresos en la composición de la nacionalidad,

y que si afloró a la literatura de aquellos años, fue porque

ya estaba insertado en un vasto movimiento de inconfor-

midad y protesta que estremecía a todo el complejo de la

sociedad cubana. Un movimiento popular de muchas ra-

mificaciones, pero que, con centro en la lucha contra la

22

tiranía machadista, ya enfilaba contra la causa originaria

de los males y limitaciones de la nación cubana: el dominio

imperialista de los Estados Unidos de Norteamérica.

No puede, pues, desglosarse el acontecimiento que cons-

tituyó «Motivos de son», de aquel contexto de insurgencia

que devendría revolucionario en 1933, y que al dar al tras-

te con el régimen de Machado puso en cuarentena el do-

minio imperialista sobre la Isla. Con sus «Motivos», había

logrado Nicolás Guillén aportar una forma de expresión

poética genuinamente cubana y, además, situar al negro y

sus problemas en el plano literario, como una manera de

registrar la significación de su presencia en el complejo so-

cial del país y, por lo tanto, en el conjunto de cuestiones

fundamentales, cuya solución se planteaba el cubano como

insoslayable tarea histórica. Y ya eso era excepcional haza-

ña en lo estético como en lo social. Con todo, los «Moti-

vos» habían de se, a la larga, el hallazgo de un molde poético

en su primitiva fase experimental, y así lo entendió Guillén

entonces, al advertir en su artículo «Sones y soneros»38 que

se trataba de «unos versos primarios escritos en la forma en

que todavía hablan —piensan— muchos de nuestros ne-

gros (y no pocos blancos también) y en los que se retratan

tipos que a diario vemos moverse a nuestro lado», y refi-

riéndose a la próxima aparición de su libro Sóngoro cosongo,

subrayaba: «los poemas de son constituirán una parte tan

sólo de mi obra. Una parte muy exigua. Doce poemas en

un volumen que tendrá más de cincuenta».

Ya se sabe cómo Sóngoro cosongcó39 amplió, superó la onda

de resonancias desencadenada por los poemas-son que le

habían precedido y de uno de los cuales había tomado el

38 El País. La Habana, 12 de junio, 1930.

39 La Habana, Úcar, García y Cía., 1931.

23

sugestivo título. En este libro desarrolla Guillén nuevas

formas del esquema rítmico del son en poemas descripti-

vos, donde ya no se escucha al protagonista, sino que éste

es presentado en ágiles trazos, en rápido pero expresivo

boceto. Es el caso de «Quirino», el negro calavera que

vive cómodo y alegre a expensas de la madre, «negra Faula

Valdés»; el estribillo marca la música:

¡Quirino

consutres!

En la misma línea sonera está el bello «Pregón», con los

pedazos de sol de las frutas cubanas iluminando el canto

que remata en otro espléndido estribillo; y, excepcional-

mente, el «Canto negro», con otros recursos estructurales,

pero con el ritmo de son vibrando en los octosílabos y en

las voces estribillescas de ambiente africano que dan apoyo

sonoro, eufónico, a la composición. Como en algunos «Mo-

tivos» y en los casos ya apuntados, Guillén calza o marca el

ritmo con estos vocablos sin un significado determinado,

por puro gozo fónico, o en función de onomatopeya, a los

que algunos críticos califican de jitanjáforas.40

Independientemente de los «Motivos» —que integra-

ron la parte final del libro—, era evidente que en Sóngoro

cosongo el poema-son se abría a más variadas posibilida-

des poéticas.

40 En su estricto origen, como lo reatara Alfonso Reyes, a jitanjáfora fue

una composición estructurada con paabras inventadas desprovstas de

significado, o que, tenéndolo, se usaban liberadas de semántica. Foste-

riormentesuee aplicarse a vocabossueltos o combinadosdesprovistos

de significado, utilizados de manera fortuita, o como apoyo rítmico

y ambertacón de sabor afro o no, como ocurre en algunos poemas

de Guillén. Es, pues, una denominación convencional que se aleja

un tanto de la original.

24

Nuevosmotjvosynuevossones

Como se sabe, West Indies, Ltd.41 —libro publicado por

Guillén tres años después de la aparición de Sóngoro

cosongo— refleja el proceso de radicalización experimenta-

do por el pueblo cubano durante ese turbulento período

revolucionario, frustrado en sus objetivos de independen-

cia nacional por el imperialismo.

El poeta que, con su verso y su prosa, desde la página

«Ideales de una Raza» —ya desaparecida en 1931— había

reclamado el reconocimiento a la población negra cubana

de sus legítimos derechos ciudadanos, comprendió que ése

era uno de los muchos problemas sociales de la realidad

semicolonial cubana, que solamente una revolución

antimperialista podía resover

Ello explica el tono distinto del nuevo libro, donde lo

específicamente negrista tiene sus últimas manifestaciones

y ya asoma el espíritu revolucionario que va a predominar

en la obra guilleneana. Los poemas influidos por la estruc-

tura del son —a los que pudiéramos denominar nuevos

sones con nuevos motivos— son distintos a los anteriores,

tanto en forma como en contenido, lo que confirma la am-

plia gama rítmica del son y al mismo tiempo la ductilidad

de Guillén y su dominio de las muchas variantes del género

musical.

El poema-son «Caminando», en la primera parte de West

Indies, Ltd., es un ejemplo de variedad en relación con los

que había escrito el poeta hasta entonces, con la única ex-

cepción del titulado «Sigue...», donde esta sola palabra en

el montuno dirige los pasos de otro «caminante», aunque

con diferencias en el motivo y en la estructura. En «Cami-

nando», este gerundio pentas'labo alterna continuadamente

41 La Habana, Úcar, García y Cía., 1934.

25

con los versos octosílabos impares como estribillo único, y

hasta se repite en aquéllos el comienzo del poema, para

marcar con su reiteración el crescendo gradual de la deses-

peración de un obrero sin trabajo. Como en los «Motivos»,

este son vueve a usar la primera persona, pero no hay en él

dislocación de la prosodia ni una situación resuelta

satíricamente, sino la meditación de un trabajador —sin

noción de color o raza— que ha llegado al límite en su

resistencia de la injusticia y la miseria y se muestra dispues-

to a disponer del culpable por su propia cuenta.

Si «Caminando» registra en su ritmo una temperatura

psicosocial, otro poema con ambiente de son del mismo libro,

«Calor», registra sugestivamente la temperatura climática,

y aunque al final también emplea como estribillo una mis-

ma palabra: «¡Tambor!» —que combinada con los

octosílabos impares sugiere fonéticamente el agobio del re-

sistero—, en su estructura no guarda relación con el anterior.

Fero donde Guillén, con la misma versatilidad en cuan-

to al empleo de las variantes formales del son, lo identifica

con la situación nacional de protesta y combatividad (en

un momento de crisis económica y agudización de la lucha

de clases) es en los tres sones del poema «West Indies, Ltd.»,

que da título a toda la colección. Los sones ocupan las sec-

ciones 2, 5 y 7 de las ocho del poema, cada uno con esta

inscripción inicial:

Cinco minutos de interrupción.

La charanga de Juan e/Barbero

toca un son.

El primero —que pudiera titularse «¡Que siga el son!»,

por ser el estribillo que remata cada una de las cuatro

estrofas en versos eneasílabos— denuncia a los «coroneles

de terracota» (Fulgencio Batista) y a los «políticos de quita

26

y pon» con quienes se confabuló el imperialismo («El yan-

qui nos dará dinero / para arreglar la situación») a fin de

hacer fracasar el movimiento popular de 1933y savaguar-

dar los intereses azucareros norteamericanos («¡La zafra!

¡La zafra! ¡La zafra!»). La combinación del pentasílabo, que-

brando los eneasílabos y rimando con los versos pares, es

de un gran efecto rítmico. El segundo son de la charanga

de Juan el Barbero consta de seis estrofas, las cuatro prime-

ras de cinco octosílabos, donde se repiten los dos primeros

versos de cada una; otra estrofa de tres versos repetidos

—el tercero con adición de dos palabras que lo hacen

endecasílabo— y otro libre; y finalmente, a manera de re-

sumen estribillesco, esta estrofa promisoria a otra desespe-

rada víctima del sistema de explotación imperante:

¡Ay, yo te daré, te daré,

te daré, te daré,

ay, te daré

la libertad!

For último, el tercer son de «West Indies, Ltd.» ofrece

otra variedad formal. Comienza y termina con la misma

estrofa («Me matan, si no trabajo, / y si trabajo, me ma-

tan; / siempre me matan, me matan, / siempre me ma-

tan»); entre ambas se intercalan otras dos estrofas

semejantes entre sí en el número, seis, de los versos inicia-

les, donde se repiten los dos primeros, pero distintas en los

cinco versos finales, tres de los cuales son de estribillo, de

seis y cinco sílabas respectivamente, en contrapunteo con

el octosílabo predominante.

Es fácil advertir la evolución de la estructura del poema-

son en manos de Guillén, pero también que esta evolución

formal corresponde a una evolución ideológica del autor,

expresada en el contenido. El protagonista de los sones ya

27

no es el habanero desdasado de los «solares» ni el «chévere»

del barrio, sino el obrero que se rebela por las duras condi-

ciones de opresión a que es sometido o que clama desespe-

rado porque no encuentra trabajo. Hay en estos personajes

conciencia de clase y espíritu de lucha. Son ingredientes

básicos para que, integrados a su vanguardia política y a su

organización clasista, los trabajadores emprendan la con-

quista revolucionaria de sus reivindicaciones sociales.

Sonespara soldadosyturistas

El tercer libro de Guillén, Cantos para soldados y sonespara

turistas (1937), tiene su base histórica: desde 1934, Cuba

padecía una dictadura militar patrocinada por Washing-

ton, y el régimen seudocivil que enmascaraba esa dicta-

dura inició una gran campaña propagandística para

fomentar el turismo norteamericano, al que se motejaba

de «segunda zafra de Cuba», sobre todo porque la zafra

azucarera atravesaba seria crisis debido a los bajos precios

en el mercado y a las tarifas aduanales impuestas por los

Estados Unidos.

En los «Cantos para soldados», el poeta recuerda a éstos

su origen campesino y proletario y la función que se les

obliga cumplir en contra de sus compañeros de origen, que

reclaman mejores condiciones de vida frente a los explota-

dores. Las formas predominantes en esta sección del libro

son las tradicionales de la poesía española, cultivadas con

el alto vuelo lírico usual en Guillén. Pero de esos poemas,

entresacamos dos que nos parecen influidos por el ritmo

del son. Uno es el titulado «No sé por qué piensas tú»,

donde los pronombres tú y yo riman entre sí en casi todos

los versos, en una función estribillesca muy especial, que

impone el golpe rítmico sonero. El otro es «Soldado muer-

28

to», de estructura coloquial, y donde el relato se remata en

un punzante montuno de son:

¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!

Aquíva el soldado muerto.

¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!

De la calle lo trajeron.

¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!

E¡ soldado es lo de menos.

¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!

Quemássoldadostenemos...

Los «Sones para turistas» son presentados por Guillén a

través de un sonero, José Ramón Cantaliso, que a todos «el

son preciso / les canta liso, muy liso / para que lo entiendan

bien», en un poema que tiene algunos elementos rítmicos

del son. Los sones de José Ramón son tres: «Cantaliso en

un bar», «Visita a un solar» y «Son del desahucio», y difie-

ren completamente de los que le antecedieron, en su ex-

tensión y en su factura, siguiendo el siempre renovado

diseño a que nos tiene habituados su autor. En el primero,

que se desarrolla en un bar para turistas, Cantaliso los in-

crepa por lo que representan de alarde pecuniario en con-

traste con la penuria del cubano, y al final el cantante negro

ya no lo hace como tal, sino como pobre, como trabajador,

consciente de los medios que hay para transformar la so-

ciedad: la solidaridad proletaria y el internacionalismo:

Aunquesoyunpobre negro,

sé que el mundo no anda bien;

¡ay, yo conozcoa un mecánico

quelopuedecomponer!

¿Quién los llamó?

Cuandoregresen

29

a Nueva York,

mándenmepobes

comosoyyo,

comosoyyo,

comosoyyo.

A ellos les daré la mano

ycon ellos cantaré,

porqueelcanto queehssaben

esel mismo queyosé.

Las combinaciones métricas de octosílabos y

pentasílabos, la rima aguda de los versos pares y de los

estribillos, están dispuestas en forma distinta a la de otros

sones, como es evidente, pero en la usual función rítmica

de su mensaje.

«Visita a un solar» es un son descriptivo y extenso,

polim'tmico, por la combinación de versos de metros dife-

rentes, y en él los vecinos de un solar, reducto entonces de

la miseria citadina, son presentados a los turistas en su res-

pectiva tragedia social; y al final de cada caso expuesto:

«¡Con lo que un turista traga / nada más que en aguardien-

te / cualquiera un cuarto se paga!»

«Son del desahucio», el último que canta José Ramón

Cantaliso, es el más extenso. Narra las vicisitudes de quien

ha sido desahuciado por no poder pagar el alquiler de su

vivienda, tragedia corriente en Cuba entre la población po-

bre, antes de que la Revolución implantara la Reforma Ur-

bana. La angustia del desahuciado está presentada en forma

ambivalente, de cólera y humor. En la primera parte, el

montuno «te tienes que mudar» es de un efecto aplastante

en sus combinaciones con los octosílabos. El final de des-

obediencia civil impone otro estribillo contrapuesto a aquél:

30

«No, señor-; / a mí no me achica el miedo, / y aquí me que-

do, / sí, señor, / y aquí me quedo, / sí, señor, / y aquí me

quedo.»

Al despuntar los «Motivos de son», es decir, al produ-

cirse el hallazgo de su ritmo soberano por Guillén, para

alzarlo a categoría poética de contenido popular, cubano,

el periodista Ramón Vasconcelos, desdoblado en dirigen-

te de uno de los partidos políticos tradicionales, había in-

tentado desalentar la idea de que el son deviniera

instrumento de lucha, con estas palabras: «...Hay cancio-

nes del Sur [norteamericano] que sangran. [Pero] El son

no necesita ser un medio de protesta social. Se pierde la

sal del despropósito y la intención picante, se hace culto,

entra en las antologías, se descubaniza...»42 La realidad

iba a desmentir tales prevenciones interesadas.

Más que nunca, el son, en el pulso lírico de Guillén, se

hacía más cubano mientras mejor y más profundamente

expresaba dolores, sentimientos y esperanzas de nuestro

pueblo.

A los «Sones para turistas» habría que agregar otro que

figuró en tercer término en la primera edición del libro y que

su autor suprimió en ediciones posteriores. Se titula «Dale

con la mocha, dale», por el justiciero estribillo que lleva cada

una de las seis estrofas de que consta. Es un cuadro cruel

en su fidelidad, de las condiciones de vida y de trabajo

de los cortadores de caña de la época prerrevolucionaria,

en rudo contraste con las que disfrutan hoy los

macheteros, por haberles otorgado la Revolución el reco-

nocimiento que merecen como células básicas de la pro-

ducción azucarera. Reintegramos el poema a su contexto,

en esta compilación.

42 El País. La Habana, 6 de junio, 1930.

31

El son entero

Al asignar este título a su libro, Guillén fue consciente de

que en los poemas recogidos en él, su dominio de los secre-

tos rítmicos del son habían llegado a su más alta expresión.

Sin embargo, habría que agregar que ese dominio en modo

alguno se limitaba a los resortes técnicos, a los recursos

formales, exigidos por el esquema del género en sus múlti-

ples variantes. Había algo más sutil y más profundo: la asi-

milación, por así decir, de las esencias expresivas del molde

rítmico popular, hasta permitirle una estilización capaz de

equipararse a cualquier otro género poético, a cualquier

forma de poesía lírica.

De los veintiséis poemas de la colección titulada El son

entero, dieciséis son sones o participan de las características

del son y, por tanto, pueden incluirse en esta fase estilizada

a que hemos hecho referencia. Una vez más, la estructura

sonera en este ciclo reviste las diversas formas a que la so-

mete el poeta conforme a la naturaleza proteica del género

músical de origen.

Hasta El son entero, el poema-son había estado proyec-

tado hacia la vida exterior, fiel a la génesis popular del can-

to que recoge resonancias colectivas, preocupaciones

personales conectadas con la realidad circundante u origi-

nadas en ésta. De los sones del nuevo libro, algunos siguen

esa misma línea, aunque en un estado de más depurada

cristalización («Guitarra», «Mi patria es dulce por fuera»,

«Sudory látigo», «Son número 6», «Son venezolano», «Un

son para los niños antillanos»); pero el resto, diez, se inscri-

ben por derecho propio en una línea intimista, de genuino

lirismo, que el poema-son no había incluido aún en sus

motivos.

Si analizamos el primer grupo de sones, encontramos que

el inicial, «Guitarra», viene a ser como la poética de toda la

32

colección, resuelto en un diseño muy simple: ocho cuarte-

tas de tres octosílabos y un pentasílabo, con rima abba, se-

guidas del bloque estribillesco formado por la misma

combinación métrica de 8 y 5:

Elson delquerermaduro,

tusonentero;

el del abierto futuro,

tusonentero;

eldelpeporsobre el muro,

tusonentero...

Y cierra con la repetición de la octava estrofa. «Cógela

tú, guitarrero, / límpiale de alcol la boca, / y en esa guitarra,

toca / tu son entero.»

En su primera versión, publicada en 1945, «Mi patria es

dulce por fuera» ostentaba el título de «Sones», numera-

dos del 1 al 5 de la siguiente manera: las dos primeras

estrofas, el 1; la tercera, que comienza «Un pájaro de ma-

dera», el 3; la cuarta, «El hombre de tierra adentro», el

número 4; la quinta estrofa, «Hoy yanqui, ayer española»,

el número 2, y la estrofa final, el número 5. En Elson entero

(1947), Guillén les dio el orden definitivo a las estrofas,

suprimiéndoles la numeración, con lo que dio a la compo-

sición su unicidad.

Es obvio que si en la primitiva versión el autor quiso

acentuar las partes, en la definitiva ha destacado la unidad

temática. No obstante, hay que desglosar cada segmento al

analizar el todo, para destacar las diversas formas que en-

cuentra el poeta, dentro del complejo del son, para cantar

el dolor de la Patria cubana en aquellos años de servidum-

bre colonial y de miseria.

Las dos primeras estrofas, de seis versos cada una, pre-

sentan el contraste entre la belleza natural del país y su

33

tragedia política (con antecedente en el herediano «las

bellezas del físico mundo, / los horrores del mundo moral»,

referido también a Cuba); con rimas abaaab, en octosílabos,

el primer verso se repite como tercero y el cuarto como

quinto, en sugestivo ritomello.

La tercera estrofa contiene sólo dos rimas en los diecio-

cho versos que la componen, algunos en ritomello también,

para resumir en el estribillo el triste sentido de todo el seg-

mento:

Bajo tu risa ligera,

yo, que teconozco tanto,

miro la sangre y el llanto,

bajo tu risa ligera.

Sangreyllanto

bajo tu risa ligera;

sangreyllanto

bajo tu risa ligera.

Sangreyllanto.

La cuarta estrofa es de sólo doce versos octosilábicos, los

cuatro primeros en rima abba, con repetición del primero en

el cuarto, y los restantes con rima cddcdcdc, para lamentar

la crítica situación del cubano, del campo y de la ciudad.

Fero la quinta estrofa es aún más escueta: ocho versos, con

más definida estructura de son que la anterior por la repeti-

ción del primer verso en el quinto y del tercero en el último,

y los quebrados «sí, señor» y «¡cómo no!» (de la tradición

sonera de los Matamoros) como segundo y sexto versos.

En fin, la sexta estrofa, quinta y última sección de «Mi

patria es dulce por fuera», sobre la mano amiga que hay

que estrechar y la mano enemiga que quiere golpear, es de

los sones que reúnen todos los requisitos del género, debi-

do a la manera en que el poeta enlaza e invierte los mismos

34

versos en función expositiva y de estribillo, interrumpidos

por otra voz de prosapia sonera, «bien»:

pero allíse quedó muerto,

bien,

pero allíse quedó muerto

el marinoamericano

que en el restaurantdel puerto

mequiso darcon la mano,

¡bien!

El «Son número 6» debe el ordinal de su título a que en

su primitivo plan de El son entero, Guillén lo había situado

a continuación de los cinco «Sones» que denominó luego,

como acabamos de ver, «Mi patria es dulce por fuera»; y

aquél conservó la numeración aunque se le suprimiera a

sus precedentes.

En el «Son número 6», Guillén sometió el poema-son a

una nueva experiencia expresiva en estilo y estructura no

ensayados hasta entonces, y logró un inestrenado monta-

je rítmico. Ahora no podemos guiarnos por la métrica apa-

rente de los versos en su disposición tipográfica. Si

tratamos de identificar su medida, obtendremos versos de

9, 4, 10, 14... sílabas en algunas estrofas (ametría). Fero

lo que Guillén ha hecho es combinar pentasílabos y

trisílabos como células rítmicas, ya utilizados abiertamente

en otros sones con los imprescindibles octosílabos. Ob-

sérvese:

Yoruba soy (5) lloro en yoru- (5)

ba lucumí(5)

que suba el (3) alegre (3) llanto yoruba (5)

35

Éste es uno de los poemas más importantes de la colec-

ción tanto por sus novedades formales como por su conteni-

do. Desde su origen africano, «un yoruba de Cuba» establece

el fenómeno sociológico de la transculturación en puro len-

guaje poético, y la fusión en Cuba del blanco y el negro en

un destino histórico nacional, «negros y blancos desde muy

ejos, / todo mezclado», ya integrados en la obra común unos y

otros, sólidamente unidos. «De aquí no hay nadie que se sepa-

re» porque «el son de todos no va a parar».

Si «Sudor y látigo» —cuadro impresionante de la época

esclavista— y «Un son para los niños antillanos» —de fresca

gracia y de contenido similar al del «Son número 6»— no

contienen innovaciones de estructura, ocurre lo contrario

en «Son venezolano», donde la musa popular de ambos

pueblos, el de Cuba y el de Venezuela, une sus ritmos sonero

y decimero —el cubano con su tres y Juan Bimba con su

cuatro— para cantar la identidad en la lucha contra la opre-

sión extranjera.

En los diez sones restantes del libro, de más definida in-

tención lírica, hay cuatro inspirados en elementos de la na-

turaleza cubana: «Ébano real» y «Ácana», «Falma sola» y

«Turiguanó». Cada uno de ellos —los que asocian las ma-

deras preciosas de Cuba a los avatares de la existencia

humana, el que esculpe la grácil palmera del escudo na-

cional, el que extrae de sus azules aguas la breve Isla de

eufónico nombre— es una obra maestra de genuina poe-

sía, donde los recursos rítmicos del son muestran muy deli-

cados matices.

No podría decirse otra cosa de los cinco poemas restan-

tes de la cuerda intimista. Nos referimos a los titulados

«Cuando yo vine a este mundo», «Agua del recuerdo», «El

negro mar», «Iba yo por un camino» y «La tarde pidiendo

amor» (ya que «¡Ay, señora, mi vecina...!» es de corte hu-

36

morístjco). El poeta convence cuando afirma que su voz ente-

ra es «la voz entera del son», porque ha logrado llevar esa voz

a un grado máximo de decantación, de estilzación, haciéndo-

la capaz de alcanzar, en sus diversas formas de ritmo y de plas-

ticidad, las más finas expresiones del espíritu, sin despojar al

son de su raíz profunda, conservándole todo su cubanísimo

sabor frutal y su cálido soplo de trópico sonoro y luminoso.

Otrossonesysusmotivos

Examinado el poema-son con la perspectiva de medio si-

glo, hay que convenir en que si su hallazgo en el hondón

artístico del pueblo cubano fue una ingente hazaña de Ni-

colás Guillén, también lo es haberlo sabido cultivar en sus

diversas formas y logrado extraerle los más inesperados va-

lores y posibilidades expresivas, en un laborioso proceso de

acendramiento. Ese alto grado de calidad conquistado por

el son hasta merecerjustificadamente el calificativo de en-

tero, se mantiene por Guillén con posterioridad a aquel li-

bro clave, cuando lo introduce nuevamente en su magna

obra, caracterizada por la amplitud, intensidad y diversi-

dad de registros poéticos.

El poema-son más cercano a los de Elson entero es el que

figura como sección V de la «Elegía a Jesús Menéndez». Tal

cercanía se percibe en el entrañable impulso lírico de la

canción que entona el soldado «compañero de Jesús».

Evidente innovación formal; el son se inicia con un

estribillo:

Pasó una paloma herida,

volandocerca demí;

roja le brillaba un ala,

que yo la vi.

37

El estribillo alterna después con cada una de las cuatro

estrofas del poema, en las que el soldado condena el cri-

men con lengua de hermosa poesía; pero en cada turno

cambia la parte del cuerpo que le brilla a la paloma: sucesi-

vamente, el pico, el cuello y el pecho, y termina el son con

el estribillo modificado en los dos últimos versos:

iba volando, volando,

volando, que yo la vi.

Las estrofas —de nueve y diez versos alternativamen-

te— combinan octosílabos con quebrados de distintas me-

didas, algunos de éstos constituidos por expresiones típicas

del son popular-: «mi flor», «caramba», «mi bien», inter-

calados como contraste entre versos que aúnan la belleza

formal y la fuerza de la justa cólera que inspira «saber que

el verdugo existe».

En La paloma de vuelo popular (1958), Guillén incluyó

únicamente dos sones. «Fero señor» —muy ágil en su factu-

ra y muy intencionado en su relato de vicisitudes del exi-

lio, y donde el montuno está compuesto por las palabras

del título—; y «Un son para Fortinari», dedicado al pin-

tor brasileño Cándido Fortinari, y escrito en Buenos Ai-

res en 1947, cuando coincidieron allí ambos artistas. Son

dos piezas magistrales. El segundo, especialmente, mues-

tra una soberana estructura rítmica y un sorprendente lujo

de imágenes.

Correspondían al mismo libro otros dos sones —que da-

tan de 1952y que comienzan con el mismo verso alusivo:

«Una paloma me dijo»—, pero que aparecieron en Tengo

(1964). Son los titulados «Fasionaria», dedicado a la le-

gendaria Dolores Ibárruri, y «Un negro canta en Nueva

York». Como siempre, aborda el poeta temas que hace su-

38

yos: el de la lucha del pueblo español y el de la brutal dis-

criminación racial en Norteamérica, y una vez más la

gracia lírica y el espíritu combativo vibran al unísono en la

fiesta rítmica del son.

Fero donde el son-poema, con todas sus ganancias acu-

muladas en función poética, renueva su ambivalente efica-

cia inmediata, como vehículo de la euforia popular y como

arma de lucha en manos de las masas, es al triunfo de la

Revolución Cubana, en 1959. En aquellos días fundado-

res, los sones de Guillén cantan el júbilo de la victoria y se

encienden en la llamarada de las conquistas revoluciona-

rias, pero también levantan el poderoso oleaje de la ira po-

pularfrente a los enemigos de dentro y de fuera. Estos sones

aparecen en el poemario Tengo, ya citado.

«Tierra en la sierra y el llano» es el son de la Reforma

Agraria, y «Soy como un árbol florido», el de la Campaña de

Alfabetización, dos de las realizaciones capitales del proceso

revolucionario. Ambos sones hacen aportes a la estructura

sonera, dentro de una espléndida atmósfera lírica. El prime-

ro es de forma irregular, ya que el montuno «te veré» alterna

indistintametne con versos aislados, con dísticos libres,

con tercetos aconsonantados y con cuartetas de rimas

asonantes en los versos pares, y que al repetirse en ocasio-

nes, a manera de estribillos adicionales, introducen nuevos

elementos rítmicos y combinaciones sonoras.

La estructura de «Soy como un árbol florido» es dis-

tinta, con tres estrofas de siete versos, donde los dos

primeros, que son octosílabos, se repiten consecutiva-

mente; el quinto es endecasílabo; el sexto, tetrasílabo, y

el octosílabo final rima con el cuarto, en ensamblaje

estrófico sin antecedentes, rematando en estribillo de

fresco sabor popular.

39

Me llamo

José Miguel Camesoltas

michina

José Miguel Camesoltas

lo escribo

José Miguel Camesoltas

«Responde tú», cuyo título forma el estribillo, increpa a

todos los falsos cubanos que abandonaron su país cuando

la Fatria rompió sus cadenas y conquistó su soberanía, y

que han perdido algo que ya jamás recobrarán:

Tú, quepartiste de Cuba,

lesppondetú,

¿dóndehallarás verdeyverde,

azulyazul,

palma y palma bajo elcielo?

Respondetú.

De tono similar es el son «¡Ay, qué tristeza que tengo!»,

dirigido igualmente a falsos cubanos, pero a los de piel os-

cura, que también emprendieron el rumbo hacia la

Norteamérica que los discrimina, precisamente cuando en

Cuba la Revolución erradicaba esa infamia. Coexistiendo

con otras formas soneras y con un montuno irregular, se

repite esta copla.

A Miami te fuiste un día,

vendiste tu libertad,

tu vergüenza ytuabgría,

iyoséque tepesará!

Fero uno de los sones guilleneanos de mayor resonan-

cia nacional —¿y por qué no?, de resonancia más allá de

las marítimas fronteras de la Isla—, es el que lleva el

40

título de «Se acabó», porque registra un hecho revolu-

cionario de enorme trascendencia histórica. Cuando se

publicó en el diario Hoy, el 9 de agosto de 1960, sobre el

título ostentaba este rótulo: «Nuevos motivos de son», y

como subtítulo: «Oyendo a Fidel Castro en el Stadium

del Cerro.»

Al clausurar el Frimer Congreso Latinoamericano de

Juventudes la noche del 7 del mes y año mencionados, en

el estadio deportivo de la barriada del Cerro, el Jefe de la

Revolución Cubana anunció la nacionalización de cinco

empresas monopolistas y de treinta y seis centrales azuca-

reros, todos de propiedad norteamericana. El entusiasmo

del pueblo cubano ante esa decisión patriótica y revolu-

cionaria, encontró fiel expresión en los versos de Guillén,

con estribillo que ya convirtió en clásico este son:

Seacabó.

Te lo prometió Martí

y Fdelte lo cumplió.

Seacabó.

La continuidad histórica de la Revolución, su raíz en

la tradición patriótica del pueblo cubano, quedaron así

estampadas en ese estribillo, que alternaba con coplas

como ésta.

iAy, qué linda mi bandera,

mibanderita cubana,

sin quela manden deafuera,

ni venga un rufián cualquiera

a pisotearla en La Habana!

Seacabó.

Es la apoteosis del son cubano, manifestación genuina,

en todos sentidos, del sentimiento nacional, de la concien-

41

cia nacional, que tendría nueva ocasión de evidenciarse en

el «Son del bloqueo», escrito por Guillén al disponer el go-

bierno del presidente estadounidense John F. Kennedy, en

octubre de 1962, agresivas medidas aislacionistas contra

Cuba, durante la llamada «crisis de octubre». Nuevamente

Martí y Fidel Castro se hallan presentes en el son:

Martí quiso a Cuba Libre

y Fidel dijo: iYa está!

Quenedí, quenedá,

con bloqueo ysin bloqueo

libreporsiempreserá.

(Quenedí,quenedá.

Vueltos a su origen musical en muchas ocasiones, por

el interés de compositores de los más disímiles niveles de

concepción artística, estos sones que se instalaron en la

literatura han confirmado su calidad sustancial en prue-

ba tan difícil. Con razón, un autorizado musicólogo como

Argeliers León afirma que fue Nicolás Guillén el artista

del pueblo que coincidió con otros artistas del pueblo en

hacer ver y oír a los músicos cubanos que se acercaban a

los movimientos renovadores de la cultura cubana de los

años 20, la compleja estructura del son como sistema co-

municativo. Considera también que «en cuanto a desa-

rrollar las posibilidades formales del son, Guillén sigue

siendo el mejor músico sonero».43

Es notorio que la apoteosis nacional del son como forma

poética, es solamente una porción de la poesía mayor de

Nicolás Guillén, de tan diversas y multifacéticas formas.

Esta gran poesía, voz la más poderosa que ha tenido el pue-

blo cubano, hunde muchas raíces en esta parcela que el

43 Argeliers León. Op. cit.

42

poeta ha cultivado con amor, desde que plantó en ella las

primeras semillas recogidas del seno cálido y generoso del

genio popular. For eso es importante que se ofrezca separa-

damente, desglosada de su magno conjunto, para que se

tenga una idea más completa de lo que significa, como con-

quista estética y social, que es ya inmarcesible patrimonio

de la cultura cubana.

ÁNGEL AUGIER

43

Negro bembón

¿Fo qué te pone tan brabo,

cuando te disen negro bembón,

si tiene la boca santa,

negro bembón?

Bembón así como ere,

tiene de to;

Caridá te mantiene,

te lo da to.

Te queja todabía,

negro bembón;

sin pega y con harina,

negro bembón;

majagua de dri blanco,

negro bembón;

sapato de do tono,

negro bembón...

Bembón así como ere,

tiene de to;

Caridá te mantiene,

te lo da to.

47

MULATA

Ya yo me enteré, mulata,

mulata, ya sé que dise

que yo tengo la narise

como nudo de cobbata.

Y fíjate bien que tú

no ere tan adelantá,

poqque tu boca e bien grande,

y tu pasa, colorá.

Tanto tren con tu cueppo,

tanto tren;

tanto tren con tu boca,

tanto tren;

tanto tren con tu sojo,

tanto tren.

Si tú supiera, mulata,

la veddá;

¡que yo con mi negra tengo,

y no te quiero pa na!

48

SI TÚ SUFIERA...

¡Ay, negra

si tú supiera!

Anoche te bi pasá

y no quise que me biera.

A é tú le hará como a mí,

que cuando no tube plata

te corrite de bachata,

sin acoddadte de mí.

Sóngoro cosongo,

songo be;

sóngoro cosongo

de mamey;

sóngoro, la negra

baila bien;

sóngoro de uno,

sóngoro de tre.

Aé,

bengan a be;

aé,

bamo pa be;

bengan, sóngoro cosongo,

sóngoro cosongo de mamey!

49

SIGUE...

Camina, caminante,

sigue;

camina y no te pare,

sigue.

Cuando pase po su casa

no le diga que me bite:

camina, caminante,

sigue.

Sigue y no te pare,

sigue:

no la mire si te llama,

sigue;

acuéddate que ella e mala,

sigue.

50

HAY QUE TENÉ BOLUNTÁ

Mira si tú me conose,

que ya no tengo que hablá:

cuando pongo un ojo así,

e que no hay na;

pero si lo pongo así,

tampoco hay na.

Empeña la plancha elétrica,

pa podé sacá mi flu;

buca un reá,

buca un reá,

cómprate un paqueteVela

poqque a la noche no hay lu.

¡Hay que tené boluntá,

que la salasión no e

pa toa la bida!

Camina, negra, y no yore,

be p'ayá;

camina, y no yore, negra,

ben p'acá;

camina, negra, camina,

¡que hay que tené boluntá!

51

BÚCATE PLATA

Búcate plata,

búcate plata,

poqque no doy un paso má:

etoy a arró con galleta,

na má.

Yo bien sé cómo etá to,

pero biejo, hay que comé:

búcate plata,

búcate plata,

poqque me boy a corré.

Depué dirán que soy mala,

y no me quedrán tratá,

pero amó con hambre, biejo,

¡qué ba!

Con tanto sapato nuebo,

¡qué ba!

Con tanto reló, compadre,

¡qué ba!

Con tanto lujo, mi negro,

¡qué ba!

52

MI CHIQUITA

La chiquita que yo tengo

tan negra como e,

no la cambio po ninguna,

po ninguna otra mujé.

Ella laba, plancha, cose,

y sobre to, caballero,

¡cómo cosina!

Si la bienen a bucá

pa bailá,

pa comé,

ella me tiene que llebá,

o traé.

Ella me dise: mi santo,

tú no me puede dejá;

bucamé,

bucamé,

bucamé,

pa gosá.

53

Tú NO SABE INGLÉ

Con tanto inglé que tú sabía,

Bito Manué,

con tanto inglé, no sabe ahora

desíye.

La mericana te buca,

y tú le tiene que huí:

tu inglé era de etrái guan,

de etrái guan y guan tu tri.

Bito Manúe, tú no sabe inglé,

tú no sabe inglé,

tú no sabe inglé.

No te enamore má nunca,

Bito Manué,

si no sabe inglé,

si no sabe inglé.

54

AYÉ ME DIJERON NEGRO...

Ayé me dijeron negro

pa que me fajara yo;

pero e'que me lo desía

era un negro como yo.

Tan blanco como te be

y tu abuela sé quién e.

Sácala de la cosina,

sácala de la cosina,

Mamá Iné.

Mamá Iné, tú bien lo sabe,

Mamá Iné, yo bien lo sé;

Mamá Iné te llama nieto,

Mamá Iné.

55

CURUJEY

Yo quiero un nobio dotó

de lo que curan,

pa sabé po qué me duele

la sintura.

Si e abogao que no me faje,

poqque yo no quiero cuento:

ay, mamá, ya tube uno

y me salió mueto!

Yo quiero un nobio dotó,

curujey, curujey;

pa be si el nobio me cura,

curujey, curujey;

que me diga lo que tengo,

curujey, curujey;

lo que tengo en la sintura!

56

¡ME BENDO CARO!

A mí me gutan la negra,

pero cuando son bonita;

dede que'toy de Cronita

me bendo caro!

Lo que sagga ene periódico

e poqque ta bien con menda;

la que entienda

que no se guiye!

Fero si la negra yora,

¡qué le boy hasé!

Si se me arrodiya,

¡qué le boy hasé!

Si me dise santo,

¡qué le boy hasé!

Si se pone trite,

¡qué le boy hasé!

57

CANTO NEGRO

¡Yambambó, yambambé!

Repica el congo solongo,

repica el negro bien negro;

congo solongo del Songo

baila yambó sobre un pie.

Mamatomba,

serembe cuserembá.

El negro canta y se ajuma,

el negro se ajuma y canta,

el negro canta y se va.

Acuememe serembó,

aé;

yambó,

aé.

Tamba, tamba, tamba, tamba,

tamba del negro que tumba;

tumba del negro, caramba,

caramba, que el negro tumba:

¡yamba, yambó, yambambé!

De Sóngorocosongo.

61

QUIRINO

¡Quirino

con su tres!

La bemba grande, la pasa dura,

sueltos los pies,

y una mulata que se derrite de sabrosura...

¡Quirino

con su tres!

Luna redonda que lo vigila cuando regresa

dando traspiés;

jipi en la chola, camisa fresa...

¡Quirino

con su tres!

Tibia accesoria para la cita;

la madre —negra Paula Valdés—

suda, envejece, busca la frita...

¡Quirino

con su tres!

De Sóngorocosongo.

62

PREGÓN

¡Ah

qué pedazo de sol,

carne de mango!

Melones de agua,

plátanos.

¡Quencúyere, quencúyere,

quencúyere!

¡Quencúyere, que la casera

salga otra vez!

Sangre de mamey sin venas,

y yo que sin sangre estoy;

mamey p'al que quiera sangre,

que me voy.

Trigueña de carne amarga,

ven a ver mi carretón;

carretón de palmas verdes,

carretón;

carretón de cuatro ruedas,

carretón;

carretón de sol y tierra,

¡carretón!

De Sóngoro cosongo.

63

CAMINANDO

Caminando, caminando,

¡caminando!

Voy sin rumbo caminando,

caminando;

voy sin plata caminando,

caminando;

voy muy triste caminando,

caminando.

Está lejos quien me busca,

caminando;

quien me espera está más lejos,

caminando;

y ya empeñé mi guitarra,

caminando.

Ay,

las piernas se ponen duras,

caminando;

los ojos ven desde lejos,

caminando;

la mano agarra y no suelta,

caminando.

64

Al que yo coja y lo apriete

caminando;

ése la paga por todos,

caminando;

a ése le parto el pescuezo,

caminando;

y aunque me pida perdón,

me lo como y me lo bebo,

me lo bebo y me lo como,

caminando,

caminando,

caminando...

De West Indies, Ltd.

65

CALOR

El calor raja la noche.

La noche cae tostada

sobre el río.

¡Qué grito,

qué grito fresco en las aguas

el grito que da la noche

quemada!

Rojo calor para negros.

¡Tambor!

Calor para torsos fulgidos.

¡Tambor!

Calor con lenguas de fuego

sobre espinazos desnudos...

¡Tambor!

El agua de las estrellas

empapa los cocoteros

despiertos.

¡Tambor!

Alta luz de las estrellas.

¡Tambor!

El faro polar vacila...

¡Tambor!

66

¡Fuego a bordo! ¡Fuego a bordo!

¡Tambor!

¿Es cierto? ¡Huid! ¡Es mentira!

¡Tambor!

Costas sordas, cielos sordos...

¡Tambor!

Las islas van navegando,

navegando, navegando,

van navegando encendidas.

De West Indies, Ltd.

67

WEST INDIES, LTD.

(FRAGMENTOS)

Cinco minutos de interrupción.

La Charanga de Juan el Barbero

toca unson.

2

—Coroneles de terracota,

políticos de quita y pon;

café con pan y mantequilla...

¡Que siga el son!

La burocracia está de acuerdo

en ofrendarse a la Nación;

doscientos dólares mensuales...

¡Que siga el son!

El yanqui nos dará dinero

para arreglar la situación;

la Fatria está por sobre todo...

¡Que siga el son!

Los viejos líderes sonríen

y hablan después desde un balcón.

¡La zafra! ¡La zafra! ¡La zafra!

¡Que siga el son!

68

5

—Fara encontrar la butuba

hay que trabajar caliente;

para encontrar la butuba

hay que trabajar caliente:

mejor que doblar el lomo,

tienes que doblar la frente.

De la caña sale azúcar,

azúcar para el café;

de la caña sale azúcar,

azúcar para el café:

lo que ella endulza, me sabe

como si le echara hiel.

No tengo donde vivir,

ni mujer a quien querer;

no tengo donde vivir,

ni mujer a quien querer:

todos los perros me ladran,

y nadie me dice usted.

Los hombres, cuando son hombres,

tienen que llevar cuchillo;

los hombres, cuando son hombres,

tienen que llevar cuchillo:

¡yo fui hombre, lo llevé,

y se me quedó en presidio!

Si me muriera ahora mismo,

si me muriera ahora mismo,

69

si me muriera ahora mismo, mi madre,

¡qué alegre me iba a poner!

¡Ay, yo te daré, te daré,

te daré, te daré,

ay, yo te daré

la libertad!

7

—Me matan, si no trabajo,

y si trabajo, me matan;

siempre me matan, me matan,

siempre me matan.

Ayer vi a un hombre mirando,

mirando el sol que salía;

ayer vi a un hombre mirando,

mirando el sol que salía:

el hombre estaba muy serio,

porque el hombre no veía.

Ay,

los ciegos viven sin ver

cuando sale el sol,

cuando sale el sol,

¡cuando sale el sol!

Ayer vi a un niño jugando

a que mataba a otro niño;

ayervi a un niño jugando

a que mataba a otro niño:

hay niños que se parecen

a los hombres trabajando.

70

¡Quién les dirá cuando crezcan

que los hombres no son niños,

que no lo son,

que no lo son,

que no lo son!

Me matan, si no trabajo,

y si trabajo, me matan;

siempre me matan, me matan,

¡siempre me matan!

71

NO SÉ POR QUÉ PIENSAS TÚ

No sé por qué piensas tú,

soldado, que te odio yo,

si somos la misma cosa

yo

tú.

Tú eres pobre, lo soy yo;

soy de abajo, lo eres tú;

¿de dónde has sacado tú,

soldado, que te odio yo?

Me duele que a veces tú

te ovides de quién soy yo;

caramba, si yo soy tú,

lo mismo que tú eres yo.

Pero no por eso yo

he de malquererte, tú;

si somos la misma cosa,

yo,

tú,

no sé por qué piensas tú,

soldado, que te odio yo.

Ya nos veremos yo y tú,

juntos en la misma calle,

72

hombro con hombro, tú y yo,

sin odios ni yo ni tú,

pero sabiendo tú y yo,

a dónde vamos yo y tú...

¡No sé por qué piensas tú,

soldado, que te odio yo!

De Cantos para soldados ysonespara turistas.

73

SOLDADO MUERTO

—¿Qué bala lo mataría?

—Nadie lo sabe.

—¿En qué pueblo nacería?

—En Jovellanos, dijeron.

—¿Cómo fue que lo trajeron?

—Estaba muerto en la vía,

y otros soldados lo vieron.

¡Qué bala lo mataría!

La novia viene, y lo besa;

llorando, la madre viene.

Cuando llega el coronel

sólo dice:

—¡Que lo entierren!...

¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!

Aquíva el soldado muerto.

¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!

De la calle lo trajeron.

¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!

El soldado es lo demenos.

¡Chin! ¡Chin! ¡Chin!

Quemássoldadostenemos...

De Cantos para soldados ysonespara turistas.

74

JOSÉ RAMÓN CANTALISO

José Ramón Cantaliso,

canta liso, canta liso

José Ramón.

Duro espinazo insumiso:

por eso es que canta liso

José Ramón Cantaliso,

José Ramón.

En bares, bachas, bachatas,

a los turistas a gatas

y a los nativos también,

a todos, el son preciso

José Ramón Cantaliso

les canta liso, muy liso,

para que lo entiendan bien.

Voz de cancerosa entraña,

humo de solar y caña,

que es nube prieta después:

son de guitarra madura,

cuya cuerda ronca y dura

no se enreda en la cintura,

ni prende fuego en los pies.

Él sabe que no hay trabajo,

que el pobre se pudre abajo,

77

y que tras tanto luchar,

el que no perdió el resuello,

o tiene en la frente un sello,

o está con el agua al cuello,

sin poderlo remediar.

Por eso de fiesta en fiesta,

con su guitarra protesta,

que es su corazón también,

y a todos el son preciso,

José Ramón Cantaliso

les canta liso, muy liso,

para que lo entiendan bien.

78

I. CANTALISO EN UN BAR

(Los turistas en el bar:

Cantaliso, su guitarra,

y unson que comienza a andar.)

—No me paguen porque cante

lo que no les cantaré;

ahora tendrán que escucharme

todo lo que antes callé.

¿Quién los llamó?

Gasten su plata,

beban su alcol,

cómprense un güiro,

pero a mí no,

pero a mí no,

pero a mí no.

Todos estos yanquis rojos

son hijos de un camarón,

y los parió una botella,

una botella de ron.

¿Quién los llamó?

Ustedes viven,

me muero yo,

comen y beben,

pero yo no,

pero yo no,

pero yo no.

Aunque soy un pobre negro,

sé que el mundo no anda bien;

79

¡ay, yo conozco a un mecánico

que lo puede componer!

¿Quién los llamó?

Cuando regresen

a Nueva York,

mándenme pobres

como soy yo,

como soy yo,

como soy yo.

A ellos les daré la mano,

y con ellos cantaré,

porque el canto que ellos saben

es el mismo que yo sé.

80

II. VISITA A UN SOLAR

(Turistas en un solar.

Canta Cantaliso un son

que no sepuede bailar.)

—Mejor que en hotel de lujo,

quédense en este solar:

aquí encontrarán de sobra

lo que allá no han de encontrar:

Voy a presentar, señores,

a Juan Cocinero:

tiene una mesa, tiene una silla,

tiene una silla, tiene una mesa

y un reverbero.

El reverbero está sin candela,

muy disgustado con la cazuela.

¡Verán qué alegre, qué placentero,

qué alimentado, qué complacido

pasa la vida Juan Cocinero!

InterrumpeJuan Cocinero:

—¡Con lo que un turista traga

nada más que en aguardiente

cualquiera un cuarto se paga!

Sgueelson:

—...Y éste es Luis, el caramelero;

y éste es Carlos, el isleño;

81

y aquel negro

se llama Pedro Martínez,

y aquel otro

Norberto Soto,

y aquella negra de más allá,

Petra Sardá.

Todos viven en un cuarto,

seguramente

porque resulta barato.

¡Qué gente,

qué gente tan consecuente!

Todosacoro:

—¡Con lo que un turista traga

nada más que en aguardiente

cualquiera un cuarto se paga!

Sgueelson:

—Y la que tose, señores,

sobre esa cama,

se llama Juana:

tuberculosis en tercer grado,

por un resfriado

muy mal cuidado.

La muy idiota pasaba el día

sin un bocado.

¡Qué tontería!

¡Tanta comida que se ha botado!

82

Todos a coro:

—¡Con lo que un yanqui ha gastado

no más que en comprar botellas

se hubiera Juana curado!

Termina elson:

—¡Turistas, quédense aquí,

que voy a hacerlos gozar;

turistas, quédense aquí,

que voy a hacerlos gozar,

cantándoles sones, sones

que no se pueden bailar!

83

III. SON DEL DESAHUCIO

—El alquiler se cumplió:

te tienes que mudar;

ay, pero el problema es serio,

muy serio,

pero el problema es muy serio,

porque no hay con qué pagar.

Si encuentras cuarto vacío,

te tienes que mudar,

y si acaso no lo encuentras,

te tienes que mudar.

Si el dueño dice: «Lo siento»,

te tienes que mudar;

pero si no dice nada,

te tienes que mudar.

Como quiera, como quiera,

te tienes que mudar;

con dinero, sin dinero,

te tienes que mudar;

donde sea, como sea,

te tienes que mudar,

te tienes que mudar,

¡te tienes que mudar!

Calma, mi compadre, calma,

vamos los dos a cantar,

84

que llegue el casero ahora,

él nos podrá acompañar.

—Escuche, amigo casero,

ayer me citó el Juzgado,

y dije que no he pagado

porque no tengo dinero,

y esto parado.

Yo no me voy a la calle,

porque la lluvia me moja;

venga usted, casero, y diga,

diga,

venga usted, casero, y diga,

diga,

si va a curarme el catarro,

si va a curarme el catarro,

después que el agua me coja.

Conozco hoteles vacíos

y casas sin habitantes:

¿cómo voy a estar de pie,

con tantos puestos vacantes?

Calma, mi compadre, calma,

vamos los dos a cantar;

que llegue el casero ahora,

él nos podrá acompañar.

¿Es que a usted lo achica el miedo?

No, señor;

a mí no me achica el miedo,

y aquí me quedo,

sí, señor,

85

y aquí me quedo,

sí, señor,

y aquí me quedo...

86

¡DALE CON LA MOCHA!

El sol te quema, te quema;

la carreta está vacía;

ya toses con sangre y flema,

ya toses con sangre y flema;

¡treinta centavos al día!

¡Dale con la mocha, dale,

dale con la mocha, dale!

Cuando muelan esa caña,

te van a moler con ella,

estás como en tiempoEspaña,

estás como en tiempoEspaña,

y el yanqui es quien te atropella!

¡Dale con la mocha, dale;

dale con la mocha, dale!

¡Qué lejos está La'Bana,

donde vive el Presidente

con la bandera cubana,

con la bandera cubana,

y un automóvil potente!

¡Dale con la mocha, dale;

dale con la mocha, dale!

El grito que das tú aquí,

allá no puede llegar:

87

si quieres, déjame a mí,

¡si quieres, déjame a mí,

que van a oírme gritar-!

¡Dale con la mocha, dale;

dale con la mocha, dale!

La mocha arranca tajada

del que más duro se crea:

ropa que ya está lavada,

ropa que ya está lavada,

¡sácala de la batea!

¡Dale con la mocha, dale;

dale con la mocha, dale!

Comes mal, almuerzas mal,

vives mal, estás muy mal.

Por plata, te dan un vale:

cuando venga el mayoral...

¡Dale con la mocha, dale;

dale con la mocha, dale!

88

GUITARRA

A Francisco Guillen

Tendida en la madrugada,

la firme guitarra espera:

voz de profunda madera

desesperada.

Su clamorosa cintura,

en la que el pueblo suspira,

preñada de son, estira

la carne dura.

Arde la guitarra sola,

mientras la luna se acaba;

arde libre de su esclava

bata de cola.

Dejó al borracho en su coche,

dejó el cabaret sombrío,

donde se muere de frío,

noche tras noche,

y alzó la cabeza fina,

universal y cubana,

sin opio, ni mariguana,

ni cocaína.

91

¡Venga la guitarra vieja,

nueva otra vez al castigo

con que la espera el amigo

que no la deja!

Alta siempre, no caída,

traiga su risa y su llanto,

clave las uñas de amianto

sobre la vida.

Cógela tú, guitarrero,

límpiale de alcol la boca,

y en esa guitarra, toca

tu son entero.

El son del querer maduro,

tu son entero;

el del abierto futuro,

tu son entero;

el del pie por sobre el muro,

tu son entero...

Cógela tú, guitarrero,

límpiale de alcol la boca,

y en esa guitarra, toca

tu son entero.

92

MI PATRIA ES DULCE POR FUERA...

Mi patria es dulce por fuera,

y muy amarga por dentro;

mi patria es dulce por fuera,

con su verde primavera,

con su verde primavera,

y un sol de hiel en el centro.

¡Qué cielo de azul callado

mira impasible tu duelo!

¡Qué cielo de azul callado,

ay, Cuba, el que Dios te ha dado,

ay, Cuba, el que Dios te ha dado,

con ser tan azul tu cielo!

Un pájaro de madera

me trajo en su pico el canto;

un pájaro de madera.

¡Ay, Cuba, si te dijera,

yo, que te conozco tanto,

ay, Cuba, si te dijera,

que es de sangre tu palmera,

que es de sangre tu palmera,

y que tu mar es de llanto!

Bajo tu risa ligera,

yo, que te conozco tanto,

93

miro la sangre y el llanto,

bajo tu risa ligera.

Sangre y llanto

bajo tu risa ligera;

sangre y llanto

bajo tu risa ligera.

Sangre y llanto.

El hombre de tierra adentro

está en un hoyo metido,

muerto sin haber nacido,

el hombre de tierra adentro.

Y el hombre de la ciudad,

ay, Cuba, es un pordiosero:

anda hambriento y sin dinero,

pidiendo por caridad,

aunque se ponga sombrero

y baile en la sociedad.

(Lo digo en mi son entero,

porque es la pura verdad.)

Hoy yanqui, ayer española,

sí, señor,

la tierra que nos tocó,

siempre el pobre la encontró

si hoy yanqui, ayer española,

¡cómo no!

¡Qué sola la tierra sola,

la tierra que nos tocó!

La mano que no se afloja

hay que estrecharla en seguida;

la mano que no se afloja,

94

china, negra, blanca o roja,

china, negra, blanca o roja,

con nuestra mano tendida.

Un marino americano,

bien,

en el restaurant del puerto,

bien,

un marino americano

me quiso dar con la mano,

me quiso dar con la mano,

pero allí se quedó muerto,

bien,

pero allí se quedó muerto,

bien,

pero allí se quedó muerto

el marino americano

que en el restaurant del puerto

me quiso dar con la mano,

¡bien!

95

SUDOR Y LÁTIGO

Látigo,

sudory látigo.

El sol despertó temprano

y encontró al negro descalzo,

desnudo el cuerpo llagado,

sobre el campo.

Látigo,

sudory látigo.

El viento pasó gritando:

—¡Qué flor negra en cada mano!

La sangre le dijo: ¡vamos!

Él dijo a la sangre: ¡vamos!

Fartió en su sangre, descalzo.

El cañaveral, temblando,

le abrió paso.

Después, el cielo callado,

y bajo el cielo, el esclavo

tinto en la sangre del amo.

Látigo,

sudory látigo,

96

tinto en la sangre del amo;

látigo,

sudory látigo,

tinto en la sangre del amo,

tinto en la sangre del amo.

97

ÉBANO

Te vi al pasar, una tarde,

ébano, y te saludé:

duro entre todos los troncos,

duro entre todos los troncos,

tu corazón recordé.

Arará, cuévano,

arará sabalú.

—Ébano real, yo quiero un barco,

ébano real, de tu negra madera...

Ahora no puede ser,

espérate, amigo, espérate,

espérate a que me muera.

Arará, cuévano,

arará sabalú.

—Ébano real, yo quiero un cofre,

ébano real, de tu negra madera...

Ahora no puede ser,

espérate, amigo, espérate,

espérate a que me muera.

Arará, cuévano,

arará sabalú.

98

—Ébano real, yo quiero un techo,

ébano real, de tu negra madera...

Ahora no puede ser,

espérate, amigo, espérate,

espérate a que me muera.

Arará, cuévano,

arará sabalú.

—Quiero una mesa cuadrada

y el asta de mi bandera;

quiero mi pesado lecho,

quiero mi lecho pesado,

ébano, de tu madera,

ay, de tu negra madera...

Ahora no puede ser,

espérate, amigo, espérate,

espérate a que me muera.

Arará, cuévano,

arará sabalú.

Te vi al pasar, una tarde,

ébano, y te saludé:

duro entre todos los troncos,

duro entre todos los troncos,

tu corazón recordé.

99

SON NÚMERO 6

Yoruba soy, lloro en yoruba

lucumí.

Como soy un yoruba de Cuba,

quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba,

que suba el alegre llanto yoruba

que sale de mí.

Yoruba soy,

cantando voy,

llorando estoy,

y cuando no soy yoruba,

soy congo, mandinga, carabalí.

Atiendan, amigos, mi son, que empieza así:

Adivinanza

de la esperanza:

lo mío es tuyo,

lo tuyo es mío;

toda la sangre

formando un río.

La ceiba ceiba con su penacho;

el padre padre con su muchacho;

la jicotea en su carapacho.

¡Que rompa el son caliente,

100

y que lo baile la gente,

pecho con pecho,

vaso con vaso

y agua con agua con aguardiente!

Yoruba soy, soy lucumí,

mandinga, congo, carabalí.

Atiendan, amigos, mi son, que sigue así:

Estamos juntos desde muy lejos,

jóvenes, viejos,

negros y blancos, todo mezclado;

uno mandando y otro mandado,

todo mezclado;

San Berenito y otro mandado,

todo mezclado;

negros y blancos desde muy lejos,

todo mezclado;

Santa María y uno mandado,

todo mezclado;

todo mezclado, Santa María,

San Berenito, todo mezclado,

todo mezclado, San Berenito,

San Berenito, Santa María,

Santa María, San Berenito,

¡todo mezclado!

Yoruba soy, soy lucumí,

mandinga, congo, carabalí.

Atiendan, amigos, mi son, que acaba así:

Salga el mulato,

suelte el zapato,

101

diganle al blanco que no se va...

De aquí no hay nadie que se separe;

mire y no pare,

oiga y no pare,

beba y no pare,

coma y no pare,

viva y no pare,

¡que el son de todos no va a parar!

102

TlIRIGUANÓ

Isla de Turiguanó,

te quiero comprar entera

y sepultarte en mi voz.

¡Oh luz de estrella marina,

isla de Turiguanó!

—¡SÍ, señor,

cómo no!

Isla de Turiguanó,

sin piratas quiero verte,

largo a largo bajo el sol,

suelta en tu coral redondo,

isla de Turiguanó.

—¡SÍ, señor,

cómo no!

Hojas de plátano lento,

isla de Turiguanó,

despiertas cuando tú duermas

quiero en tu fiel abanico,

isla de Turiguanó.

—¡SÍ, señor,

cómo no!

¡Vamonos al Mar Caribe,

isla de Turiguanó,

103

en un velero velero,

sobre las aguas en vela,

isla de Turiguanó!

—¡SÍ, señor,

cómo no!

¡Ay, Turiguanó soñando,

clavada frente a Morón:

cielo roto, viento blando,

ay, Turiguanó llorando,

ay, Turiguano!

104

CUANDO YO VINE A ESTE MUNDO

Cuando yo vine a este mundo,

nadie me estaba esperando;

así mi dolor profundo

se me alivia caminando,

pues cuando vine a este mundo,

te digo,

nadie me estaba esperando.

Miro a los hombres nacer,

miro a los hombres pasar;

hay que andar,

hay que mirar para ver,

hay que andar.

Otros lloran, yo me río,

porque la risa es salud:

lanza de mi poderío,

coraza de mi virtud.

Otros lloran, yo me río,

porque la risa es salud.

Camino sobre mis pies,

sin muletas ni bastón,

y mi voz entera es

la voz entera del son.

105

Camino sobre mis pies,

sin muletas ni bastón.

Con el alma en carne viva,

abajo, sueño y trabajo;

ya estará el de abajo arriba

cuando el de arriba esté abajo.

Con el alma en carne viva,

abajo, sueño y trabajo.

Hay gentes que no me quieren,

porque muy humilde soy;

ya verán cómo se mueren

y que hasta a su entierro voy,

con eso y que no me quieren

porque muy humilde soy.

Miro a los hombres nacer,

miro a los hombres pasar;

hay que andar,

hay que vivir para ver,

hay que andar.

Cuando yo vine a este mundo,

te digo,

nadie me estaba esperando;

así mi dolor profundo,

te digo,

se me alivia caminando,

te digo,

pues cuando vine a este mundo,

te digo,

¡nadie me estaba esperando!

106

PALMA SOLA

La palma que está en el patio

nació sola;

creció sin que yo la viera,

creció sola;

bajo la luna y el sol,

vive sola.

Con su largo cuerpo fijo,

palma sola;

sola en el patio sellado,

siempre sola,

guardián del atardecer,

sueña sola.

La palma sola soñando,

palma sola,

que va libre por el viento,

libre y sola,

suelta de raíz y tierra,

suelta y sola;

cazadora de las nubes,

palma sola,

palma sola,

palma.

107

AGUA DEL RECUERDO

¿Cuándo fue?

No lo sé.

Agua del recuerdo

voy a navegar.

Fasó una mulata de oro,

y yo la miré al pasar:

moño de seda en la nuca,

bata de cristal,

niña de espalda reciente,

tacón de reciente andar.

Caña

(febril le dije en mí mismo),

caña

temblando sobre el abismo,

¿quién te empujará?

¿Qué cortador con su mocha

te cortará?

¿Qué ingenio con su trapiche

te molerá?

El tiempo corrió después,

corrió el tiempo sin cesar,

yo para allá, para aquí,

108

yo para aquí, para allá,

para allá, para aquí,

para aquí, para allá...

Nada sé, nada se sabe,

ni nada sabré jamás,

nada han dicho los periódicos,

nada pude averiguar,

de aquella mulata de oro

que una vez miré al pasar,

moño de seda en la nuca,

bata de cristal,

niña de espalda reciente,

tacón de reciente andar.

109

SON VENEZOLANO

Con mi tres o con su cuatro,

cante, Juan Bimba,

yo lo acompaño.

—Canto en Cuba y Venezuela,

y una canción se me sale:

¡qué petróleo tan amargo,

caramba,

ay, qué amargo este petróleo,

caramba,

que a azúcar cubano sabe!

¡Cante, Juan Bimba,

yo lo acompaño!

—La misma mano extranjera

que está sobre mi bandera,

la estoy mirando en La Habana:

¡pobre bandera cubana,

cubana o venezolana,

con esa mano extranjera,

inglesa o americana,

mandándonos desde fuera!

¡Cante, Juan Bimba,

yo lo acompaño!

110

—Zamora, véngase acá,

tráigase sus huesos juntos,

y dejando a los difuntos

camine y despierte ya.

Aquí este bojote está

muy parecido al sesenta:

el que puede, se calienta,

el que no, se pone a enfriar,

y a la hora de contar

todos enredan la cuenta.

¡Cante, Juan Bimba,

yo lo acompaño!

—Ando a pie, bebo parado,

me buscan cuando hago falta,

y mi cobija es tan alta

que duermo sobre ella echado.

Este es mi canto cerrado,

que en vez de cantar recito;

ahora lo digo pasito,

porque es cosa suya y mía,

pero así que llegue el día,

en vez de cantar, ¡lo grito!

¡Grite, Juan Bimba,

yo lo acompaño!

111

UN SON PARA NIÑOS ANTILLANOS

Por el Mar de las Antillas

anda un barco de papel:

anda y anda el barco barco,

sin timonel.

De La Habana a Portobelo,

de Jamaica a Trinidad,

anda y anda el barco barco,

sin capitán.

Una negra va en la popa,

va en la proa un español:

anda y anda el barco barco,

con ellos dos.

Fasan islas, islas, islas,

muchas islas, siempre más;

anda y anda el barco barco,

sin descansar.

Un cañón de chocolate

contra el barco disparó,

y un cañón de azúcar, zúcar,

le contestó.

112

¡Ay, mi barco marinero,

con su casco de papel!

¡Ay, mi barco negro y blanco

sin timonel!

Allá va la negra negra,

junto junto al español;

anda y anda el barco barco

con ellos dos.

113

EL NEGRO MAR

La noche morada sueña

sobre el mar;

la voz de los pescadores

mojada en el mar;

sale la luna chorreando

del mar.

El negro mar.

Por entre la noche un son

desemboca en la bahía;

por entre la noche un son.

Los barcos lo ven pasar,

por entre la noche un son,

encendiendo el agua fría.

Por entre la noche un son,

por entre la noche un son,

por entre la noche un son...

El negro mar.

—Ay, mi mulata de oro fino,

ay, mi mulata

de oro y plata,

con su amapola y su azahar,

114

al pie del mar hambriento y masculino,

al pie del mar.

115

ÁCANA

Allá dentro, en el monte,

donde la luz acaba,

allá en el monte adentro,

ácana.

Ay, ácana con ácana,

con ácana;

ay, ácana con ácana.

El horcón de mi casa.

Allá dentro, en el monte,

ácana,

bastón de mis caminos,

allá en el monte adentro...

Ay, ácana con ácana,

con ácana;

ay, ácana con ácana.

Allá dentro, en el monte,

donde la luz acaba,

tabla de mi sarcófago,

allá en el monte adentro...

Ay, ácana con ácana,

con ácana;

116

ay, ácana con ácana...

Con ácana.

117

IBA YO POR UN CAMINO

Iba yo por un camino,

cuando con la Muerte di,

—¡Amigo! —gritó la Muerte—

pero no le respondí,

pero no le respondí;

miré no más a la Muerte,

pero no le respondí.

Llevaba yo un lirio blanco,

cuando con la Muerte di.

Me pidió el lirio la Muerte,

pero no le respondí,

pero no le respondí;

miré no más a la Muerte,

pero no le respondí.

Ay, Muerte,

si otra vez volviera a verte,

iba a platicar contigo

como un amigo:

mi lirio, sobre tu pecho,

como un amigo:

mi beso, sobre tu mano,

como un amigo:

yo, detenido y sonriente,

como un amigo.

118

¡AY, SEÑORA, MI VECINA!...

¡Ay, señora, mi vecina,

se me murió la gallina!

Con su cresta colorada

y el traje amarillo entero,

ya no la veré ataviada,

paseando en el gallinero,

pues señora, mi vecina,

se me murió la gallina,

domingo de madrugada;

sí, señora, mi vecina,

domingo de madrugada;

ay, señora, mi vecina,

domingo de madrugada.

¡Míreme usted cómo sudo,

con el corral enlutado,

y el gallo viudo!

¡Míreme usted cómo lloro,

con el pecho destrozado,

y el gallo a coro!

¡Ay, señora, mi vecina,

cómo no voy a llorar,

si se murió mi gallina!

119

LA TARDE PIDIENDO AMOR

La tarde pidiendo amor-.

Aire frío, cielo gris.

Muerto sol.

La tarde pidiendo amor.

Pienso en sus ojos cerrados,

la tarde pidiendo amor,

y en sus rodillas sin sangre,

la tarde pidiendo amor,

y en sus manos de uñas verdes,

y en su frente sin color,

y en su garganta sellada...

La tarde pidiendo amor,

la tarde pidiendo amor,

la tarde pidiendo amor.

No.

No, que me sigue los pasos,

no;

que me habló, que me saluda,

no;

que miro pasar su entierro,

no;

que me sonríe, tendida,

tendida, suave y tendida,

120

sobre la tierra, tendida,

muerta de una vez, tendida...

121

ELEGÍA A JESÚS MENÉNDEZ

(FRAGMENTO)

V

Yo bien conozco a un soldado,

compañero de Jesús,

que al pie de Jesús lloraba

y los ojos se secaba

con un pañolón azul.

Después este son cantaba:

Fasó una paloma herida,

volando cerca de mí;

roja le brillaba un ala,

que yo la vi.

Ay, mi amigo,

he andado siempre contigo:

tú ya sabes quién tiró,

Jesús, que no he sido yo.

En tu pulmón enterrado

alguien un plomo dejó,

pero no fue este soldado,

pero no fue este soldado,

Jesús,

¡por Jesús que no fui yo!

125

Pasó una paloma herida,

volando cerca de mí;

rojo le brillaba el pico,

que yo la vi.

Nunca quiera

contar si en mi cartuchera

todas las balas están:

nunca quiera, capitán.

Pues faltarán de seguro

(de seguro faltarán)

las balas que a un pecho puro,

las balas que a un pecho puro,

mi flor,

por odio a clavarse van.

Fasó una paloma herida,

volando cerca de mí;

rojo le brillaba el cuello,

que yo la vi.

¡Ay, qué triste

saber que el verdugo existe!

Pero es más triste saber

que mata para comer

Pues que tendrá la comida

(todo puede suceder)

un gusto a sangre caída,

un gusto a sangre caída,

caramba,

y a lágrima de mujer.

126

Pasó una paloma herida,

volando cerca de mí;

rojo le brillaba el pecho,

que yo la vi.

Un sinsonte

perdido murió en el monte,

y vi una vez naufragar

un barco en medio del mar.

FFor el sinsonte perdido,

ay, otro vino a cantar

y en vez de aquel barco hundido,

y en vez de aquel barco hundido,

mi bien,

otro salió a navegar.

Fasó una paloma herida,

volando cerca de mí;

iba volando, volando,

volando, que yo la vi.

127

UN SON PARA PORTINARI

BuenosAires

Para Cándido Portinari,

la miel y el ron,

y una guitarra de azúcar,

y una canción,

y un corazón.

Para Cándido Portinari,

Buenos Aires y un bandoneón.

¡Ay, esta noche se puede,

se puede,

ay, esta noche se puede,

se puede,

se puede cantar un son!

Sueña y fulgura.

Un hombre de mano dura,

hecho de sangre y pintura,

grita en la tela.

Sueña y fulgura,

su sangre de mano dura;

sueña y fulgura,

como tallado en candela;

sueña y fulgura,

como una estrella en la altura;

sueña y fulgura,

128

como una chispa que vuela...

Sueña y fulgura.

Así con su mano dura,

hecho de sangre y pintura

sobre la tela,

sueña y fulgura

un hombre de mano dura.

Portinari lo desvela

y el roto pecho le cura,

al hombre de mano dura

que está gritando en la tela,

hecho de sangre y pintura.

Sueña y fulgura.

De La paloma de vuelo popular.

129

PERO SEÑOR

Si yo pudiera viajar

hacia la Luna, viajara,

pero señor,

para averiguar si tiene

limpia la cara.

FFero señor,

pero señor, señor mío,

pero señor,

y saber si hace calor

o es que hace frío.

FFero señor.

Tiene el pintor sus pinceles,

tiene el poeta su pluma,

pero señor,

el viento tiene sus pájaros

y el mar su espuma.

FFero señor,

pero señor, señor mío,

pero señor,

la iguana tiene calor

y el oso, frío.

FFero señor.

Camino de Ciego de Ávila,

provincia de Camagüey,

130

¡quién te anduviera de noche,

pero señor,

soñando en tren!

Pero señor,

pero señor, señor mío,

pero señor,

el tren con humo y calor,

el viento, frío.

Pero señor.

En México me cerraron

la puerta que da al país,

pero señor,

toqué tres veces y nadie

me vino a abrir.

Pero señor,

pero señor, señor mío,

pero señor,

pago el calor con calor,

con frío, el frío.

Pero señor.

Francia con su gorro frigio,

su emperadory su gallo,

pero señor,

me entregó a tres policías,

dos de a caballo.

Pero señor,

pero señor, señor mío,

pero señor,

en París no hace calor

cuando hace frío.

Pero señor.

131

Hacia Caracas partí

cuando el sol recién nacía,

pero señor,

se me hizo noche de pronto,

que al mediodía.

Pero señor,

pero señor, señor mío,

pero señor,

cuando pregunté calor,

dijeron frío.

Pero señor.

La República Argentina,

traje azul y nubes blancas,

pero señor,

me abrió con llaves de sueño

sus puertas de agua...

Pero señor,

pero señor, señor mío,

pero señor,

¡vengo buscando calor,

que tengo frío!

Pero señor.

De La paloma de vuelopopular.

132

TIERRA EN LA SIERRA Y EL LLANO

SON

Al anunciarse la

Reforma Agraria, 1959

Eres amo de mi tierra,

de los árboles y el río,

te veré.

Eres amo de mi vida,

mi vida que no es de nadie,

sino mía,

ni siquiera de mis padres,

sino mía.

Te veré.

Ay, de la caña al rosal

y del rosal a la caña,

hundiendo vas tu puñal.

Te veré,

ay, cómo te voy a ver,

te veré.

Ayer te mandé una carta

y la escribí con mi sangre,

te veré,

para decirte que quiero,

quiero la sierra y el llano,

te veré,

133

y el río que me robaste,

y el río junto a los árboles,

los árboles en el viento,

el viento lleno de pájaros

y mi vida,

mi vida que no es de nadie,

sino mía.

Te veré.

Ay, de la caña al rosal

y del rosal a la caña,

hundiendo vas tu puñal.

Te veré,

ay, cómo te voy a ver,

te veré.

Vivo sin tierra en mi tierra,

sin tierra siempre viví,

no tengo un metro de tierra

donde sentarme a morir

Te veré.

Con Fidel que me acompaña,

con Fidel verde y florido,

vengo a cortarte la mano,

vengo a coger lo que es mío,

te veré,

tierra en la sierra y más tierra,

tierra en la sierra y el llano,

te veré,

y el río junto a los árboles,

los árboles en el viento,

134

el viento lleno de pájaros

y mi vida,

mi vida que no es de nadie,

sino mía.

Te veré.

Ce Tengo.

135

RESPONDE TÚ...

Tú, que partiste de Cuba,

responde tú,

¿dónde hallarás verde y verde,

azul y azul,

palma y palma bajo el cielo?

Responde tú.

Tú, que tu lengua oMdaste,

responde tú,

y en lengua extraña masticas

el güel y el yu,

¿cómo vivir puedes mudo?

Responde tú

Tú, que dejjaste la tierra,

responde tú,

donde tu padre reposa

bajo una cruz,

¿dónde dejarás tus huesos?

Responde tú.

Ah desdichado, responde,

responde tú,

¿dónde hallarás verde y verde,

azul y azul,

136

palma y palma bajo el cielo?

Responde tú.

De Tengo.

137

PASIONARIA

Una paloma me dijo

que volando sobre España,

salir oyó esta canción

del pecho de una guitarra:

—Corre a donde está Dolores,

paloma, dile,

dile tú que yo te he dicho

que España vive.

Que el Manzanares sangriento,

paloma, dile,

entre recuerdos de póvora

«Dolores», dice.

Que será Dolores, ella,

paloma, dile,

quien al corazón de España

dolores quite.

Que el mar deshecho en la playa,

paloma, dile,

y el largo viento errabundo,

los dos la siguen.

138

Uno con su voz de espumas,

paloma, dile,

otro cargado de rosas

y de jazmines.

Que desde el llano a la sierra,

paloma, dile,

pecho y pecho el pueblo junta

y el tiempo mide.

Que en dos caballos de fuego,

paloma, dile,

pasan ardiendo en la noche

Modesto y Líster

Que al pie del árbol caído,

paloma, dile,

otro árbol crece y su tronco

de verde viste.

Que en sótanos y desvanes,

paloma, dile,

y en subterráneos y minas,

pozos y aljibes,

en el fondo de la tierra,

paloma, dile,

cerca de los manantiales

y las raíces,

un guerrillero sin sueño,

paloma, dile,

un guerrillero sin sueño,

paloma, dile,

139

un guerrillero sin sueño,

carga su rifle.

De Tengo.

140

UN NEGRO CANTA EN NUEVA YORK

Una paloma me dijo

que anduvo por Nueva York:

volando anduvo,

pero no vio

ni una estrella ni una flor.

Piedra y humo

y humo y plomo

y plomo y llama

y llama y piedra y plomo y humo

siempre halló.

—Paloma, ¿y usted no vio

a un negro llorando?

—No.

—¿El negro cantaba?

—Sí.

Cuando lo vi,

me saludó.

Cantó,

siguió cantando así:

—Tengo un pedazo de sueño,

paloma,

que un soñador me dejó;

141

con ese sueño, paloma,

voy a hacer yo

una estrella y una flor.

(La estrella y su resplandor.

El resplandor en la flor.)

—Tengo un pedazo de canto,

paloma,

que un cantador me dejó;

con ese canto, paloma,

voy a hacer yo

un himno y una canción.

(El himno contra Jim Crow.

De paz y paz la canción.)

Tengo un pedazo de hierro,

paloma,

que un herrero me dejó;

con ese hierro, paloma,

voy hacer yo

un martillo y una hoz.

(¡Doy con el martillo, doy!

¡Corto y corto con la hoz!)

De Tengo.

142

SOY COMO UN ÁRBOL FLORIDO

Soy como un árbol florido

que ayer flores no tenía;

soy como un árbol florido

que ayer flores no tenía:

a leer me enseñó el pueblo, caramba,

aunque el pueblo

leer tampoco sabía.

¿De dónde sacó sus flores

el pueblo que me floreó?

¿De dónde sacó sus flores

el pueblo que me floreó?

Las sacó del tiempo tiempo, caramba,

tiempo tiempo

que en la Sierra se pasó.

Yo sé ya juntar las letras,

juntarlas unas con otras;

yo sé ya juntar las letras,

juntarlas unas con otras,

y hasta sé poner mi nombre, caramba,

nombre y hombre,

José Miguel Camesoltas.

Me llamo

José Miguel Camesoltas

143

mi china

José Miguel Camesoltas

lo escribo

José Miguel Camesoltas

presente

José Miguel Camesoltas

p'alante

José Miguel Camesoltas

mi padre

José Miguel Camesoltas

mi Cuba

José Miguel Camesoltas

repito

José Miguel Camesoltas

me dicen

José

Miguel.

De Tengo.

144

SE ACABÓ

SON

Te lo prometió Martí

y Fidel te lo cumplió;

ay, Cuba, ya se acabó,

se acabó por siempre aquí,

se acabó,

ay, Cuba, que sí, que sí,

se acabó

el cuero de manatí

con que el yanqui te pegó.

Se acabó.

Te lo prometió Martí

y Fidel te lo cumplió.

Se acabó.

Garra de los garroteros,

uñas de yanquis ladrones

de ingenios azucareros:

¡a devolver los millones,

que son para los obreros!

La nube en rayo bajó,

ay, Cuba, que yo lo vi;

el águila se espantó,

yo lo vi;

la coyunda se rompió,

145

yo lo vi;

el pueblo canta, cantó,

cantando está el pueblo así:

—Vino Fidel y cumplió

lo que prometió Martí.

Se acabó.

¡Ay, qué linda mi bandera,

mi banderita cubana,

sin que la manden de afuera,

ni venga un rufián cualquiera

a pisotearla en La Habana!

Se acabó.

Yo lo vi.

Te lo prometió Martí

y Fidel te lo cumplió.

Se acabó.

De Tengo.

146

¡AY, QUÉ TRISTEZA QUE TENGO!

SON

Ay, qué tristeza que tengo,

ay, qué tristeza tan grande,

viendo correr a este negro

sin que lo persiga nadie.

Se asustó,

parece que se asustó,

de Cuba se fue, salió,

llegó a Miami

y allá en Miami se quedó.

¿Fero en Miami?

Sí, señor:

¡Eso me pregunto yo!

—A Miami te fuiste un día,

vendiste tu libertad,

tu vergüenza y tu alegría,

¡yo sé que te pesará!

Un negro en Miami

no tiene casa donde vivir;

un negro en Miami

no tiene mesa donde comer;

un negro en Miami

147

no tiene cama donde dormir;

un negro en Miami

no tiene vaso donde beber,

si no es la casa,

si no es la mesa,

si no es la cama,

si no es el vaso

de un negro negro lo mismo que él.

—A Miami te fuiste un día,

vendiste tu libertad,

tu vergüenza y tu alegría,

¡yo sé que te pesará!

Ay, qué tristeza que tengo,

ay, qué tristeza tan grande,

viendo correr a este negro

sin que lo persiga nadie.

De Tengo.

148

SON DEL BLOQUEO

Kennedy con su bloqueo

nos quiere cerrar el mar,

Quenedí, quenedá,

afeitar a los barbudos,

volvernos a esclavizar.

Quenedí, quenedá,

¡qué bruto que es el Tío Sam!

Quenedá.

Ni un paso atrás, compañeros,

amigos, ni un paso atrás,

Quenedí, quenedá,

plomo y plomo al enemigo,

plomo y plomo y nada más.

Quenedí, quenedá,

¡qué bruto que es el Tío Sam!

Quenedá

Martí quiso a Cuba libre

y Fidel dijo: ¡Ya está!

Quenedí, quenedá,

con bloqueo y sin bloqueo

libre por siempre será.

Quenedí, quenedá,

¡qué bruto que es el Tío Sam!

Quenedá.

149

¡Lárgate, yanqui, de aquí!

Quenedí.

¡Déjanos, Kennedy, en paz!

Quenedá.

Porque si no vas a ver,

vas a ver,

el plomo que lloverá.

Ay, vas a ver

el plomo que lloverá.

Quenedá.

De Tengo.

150

A DELIA VERGARA

Delia Vergara:

no te conozco, pero sé

cómo es la rosa de tu cara

y el suave ritmo de tu pie,

clavel de Osorno y de Carrara,

Delia Vergara,

no te conozco, pero sé.

Delia Vergara:

no te conozco, pero sé

con qué tu encanto se prepara,

flor de tabaco y de café,

nieve del Ande y luz de Yara,

Delia Vergara,

no te conozco, pero sé.

Delia Vergara:

no te conozco, pero sé

que moriría si ordenara

tu voz que yo muriera y que

aun en mi muerte te adorara...

Delia Vergara,

no te conozco, pero sé.

De «Foemas no incluidos en colecciones

anteriores», en Obra poética.

153

¡ADELANTE EL ELEFANTE!

¡Adelante,

que baile el elefante

en las dos patas de alante!

No puedo, señor domador,

en las patas de atrás es mejor.

¿Quién se lo dijo, señor?

Me lo dijo Elena,

cuando se fue a la verbena.

Me lo dijo Pancha,

cuando se fue de cumbancha.

Me lo dijo don Pedro Bortón,

comiendo melón.

Que baile un danzón

Don Pedro Bortón.

Que baile una samba

Don Pedro Caramba.

Que baile una rumba

Don Pedro Turumba!

154

¿No lo ves?

Lo verás.

¡A las dos, a las dos, a las tres,

a las tres, a las tres y no más!

De Por el Mar de las Antillas

anda un barco depapel.

155

SON DE ANGOLA

A Electo Silva

Te voy a cantar un son

cubano en lengua española,

y es para decirte, Angola,

que estás en mi corazón.

¡Muera el gringo, viva el son,

viva Angola!

Muy alto dice mi son

cubano en lengua española,

que Angola ya no está sola

y tiene mi corazón.

¡Muera el gringo, viva Angola,

viva el son!

Arde en el viento mi son

cubano en lengua española,

un son diciéndote, Angola,

que tienes mi corazón.

¡Muera el gringo, viva el son,

viva Angola!

Escucha mi son, mi son

cubano en lengua española,

Él es de Cuba y Angola

corazón y corazón.

156

¡Muera el gringo, viva Angola,

viva el son!

De Por el mar de las Antillas

anda un barco depapel.

157

ÁGUEDA DEL ECUADOR

Para Águeda, nieta de

Benjamín Carrión.

Águeda, del Ecuador

mándame una flor dorada,

y en una nube, pintada

un ala de ruiseñor.

—Sí, señor.

Junto a la dorada flor

mándame en un solo trazo

la cumbre del Chimborazo,

la nieve y su resplandor.

—Sí, señor.

Fero quisiera mejor,

Águeda, que todo eso,

que me mandaras un beso,

un beso del Ecuador.

—Sí, señor.

De Por el Mar de las Antillas

anda un barco depapel.

158

A LA NIÑA DE SAMUEL FEIJÓO

Niña, eres gota de miel,

que de su pecho exprimió

Samuel

Feijóo.

¿A dónde te irás con él?

Fregunté, y me respondió

Samuel

Fejóo:

—Pues por el ancho tropel

de sueños en que ando yo,

Samuel

Fejóo:

Capitán de mi batel,

soñador y hombre de pro,

Samuel

Feijóo.

La niña, a mi sueño fiel,

que así la he soñado yo,

Samuel

Feijóo.

159

¡Viva la niña de miel

que de su pecho exprimió

Samuel

Feijóo!

La niña, bajo el dosel

de rosas que le tejió

Samuel

Feijóo...

De «Poemas no incluidos en colecciones

anteriores», en Obra poética.

160

¡POM,POM!

De una manera fatal

el tiempo pasa,

repicando un gran timbal

de casa en casa.

Atención.

Pom, pom.

Lezama llega, llegó.

Pom, pom.

Augier lo sigue, siguió.

Pom, pom.

Dora sonríe, sonrió.

Pom, pom.

Lezama, sesenta.

Pom, pom.

Sacar bien la cuenta.

Pom, pom.

Ay, Dora, no mienta.

Pom, pom.

Augier los sustenta.

Pom, pom.

161

En regla de tres,

raíces cuadradas,

envés y revés,

tangente tajada,

cosenos después,

con tres por sesenta,

arriba, aquí es,

saquemos la cuenta,

saquémosla pues,

son ciento y ochenta,

caramba,

son ciento y ochenta,

caramba,

son ciento y ochenta,

caramba,

son ciento y ochenta,

sumando los tres.

¡Fom!

La Habana, 30 de septiembre de 1970.

(En acto de celebración del 60 cumplea-

ños de los escritores José Lezama Lima,

Dora Alonso y Ángel Augier.) Inédito.

162

YO NUNCA DIGO...

Guaguancó

Yo nunca digo

que mi canción es de protesta;

yo siempre dejo

que lo diga ella,

así en la calma

de la serena tarde,

como en el alba fría

o en el desierto anochecer.

Mi cuchillo tiene filo,

no lo sujetes, no, no.

Si mi guaguancó protesta,

ay, también protesto yo.

Mi cuchillo tiene filo,

no lo sujetes, no, no.

Guaguancó, que guaguancó,

que guaguancó, guaguancó.

Mi cuchillo tiene filo,

no lo sujetes, no, no.

Sube el humo, sube el humo,

subiendo está el guaguancó.

163

Mi cuchillo tiene filo,

no lo sujetes, no, no.

No, no.

No.

Así en la calma

de la serena tarde,

como en el alba fría

o en el desierto anochecer.

Inédto.

164

LA VIDA TIENE SUS SECRETOS

Conga

La vida tiene sus secretos,

pero tú puedes saberlos.

Busca entre todos tus abuelos

a los más negros;

ellos te dirán lo que aprendieron

llorando,

lo que en sus largas noches

les dijo el látigo.

Iba ibá.

Oguede má.

Mole yé.

Que suene ahora,

dale que dale,

cuero e batá.

Si usted no sabe,

ya aprenderá.

Si usted no entiende,

ya entenderá.

Si usted no escucha,

ya escuchará.

Si usted no ha visto,

ya usted verá.

165

Iba ibá.

Oguede má.

Mole yé.

Que suene ahora,

dale que dale,

cuero e batá.

Bomba no quiero,

bomba no va.

Yanqui no quiero,

yanqui no va.

Muerto no quiero,

muerto no va.

Sangre no quiero,

sangre no va.

Iba ibá.

Oguede má.

Mole yé.

Que suene ahora,

dale que dale,

cuero e batá.

Cárcel no quiero,

cárcel no va.

Miedo no quiero,

miedo no va.

Hambre no quiero,

hambre no va.

Llanto no quiero,

llanto no va.

166

Iba ibá.

Oguede má.

Mole yé.

Que suene ahora,

dale que dale,

cuero e batá,

dale que dale,

cuero e batá,

dale que dale,

cuero e batá,

dale que dale,

cuero e batá,

dale que dale,

cuero e batá...

Inédito.

Iba ibá.

Oguede má.

Mole yé.

167

ÍNDICE

Los «sones» de Nicolás Guillén / 5

MOTIVOS DE SON

Negro bembón / 51

Mulata / 52

Si tú supiera... / 53

Sigue... / 54

Hay que tené boluntá / 55

Búcate plata / 56

Mi chiquita / 57

Tú no sabe inglé / 58

Ayé me dijeron negro... / 59

Curujey/ 60

¡Me bendo caro! / 61

NUEVOS MOTIVOS Y NUEVOS SONES

Canto negro / 65

Quirino / 66

Pregón / 67

Caminando / 68

Calor / 70

West Indies, LM (Fragmentos)/ 72

No sé por qué piensas tú / 76

Soldado muerto / 78

SONES PARA TURISTAS

José Ramón Cantaliso / 81

I. Cantaliso en un bar/ 83

II. Visita a un solar / 85

III. Son del desahucio / 88

—¡Dale con la mocha! / 91

EL SON ENTERO

Guitarra / 95

Mi patria es dulce por fuera... / 97

Sudor y látigo / 100

Ébano real / 1O2

Son número 6 / 104

Turiguanó / 107

Cuando yo vine a este mundo / 109

Palma sola / 111

Agua del recuerdo / 112

Son venezolano / 114

Un son para niños antillanos / 116

El negro mar/ 118

Ácana / 120

Iba yo por un camino / 122

¡Ay, señora, mi vecina!... / 123

La tarde pidiendo amor/ 124

OTROS SONES Y SUS MOTIVOS

Elegía a Jesús Menéndez (Fragmentos)/ 129

Un son para Portinari / 132

Pero señor / 134

Tierra en la sierra y el llano / 137

Responde tú... / 140

Pasionaria / 142

Un negro canta en Nueva York / 145

Soy como un árbol florido / 147

Se acabó / 149

¡Ay, qué tristeza que tengo! / 151

Son del bloqueo / 153

MÁS SONES

A Delia Vergara / 157

¡Adelante el elefante! / 158

Son de Angola / 160

Águeda del Ecuador / 162

A la niña de Samuel Feijóo / 163

¡Pom, pom! / 165

Yo nunca digo... / 167

La vida tiene sus secretos / 169

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