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Nicolás Guillen. Los «sones».
Николас Гильен. Соны.

LOS «SONES» DE NICOLÁS GUILLEN

La proximidad del octogésimo cumpleaños de Nicolás

Guillen —el 10 de julio de 1982— nos ha animado a reco-

ger, a manera de contribución al merecido homenaje de su

pueblo —y espigándolos en sus libros—, todos sus poemas-

sones, desde los primitivos «Motivos de son», que fueron

hace más de medio siglo la sensacional revelación de una

genuina poesía cubana y de un genial creador de ella.

Fara que se comprenda más cabalmente la importancia

de esta parcela de la vasta obra del Foeta Nacional, parece

necesario ofrecer los antecedentes del criollísimo género de

nuestra música, de tan honda y henchida raíz popular, cuyo

ritmo supo captar Guillen para la poesía en excepcional

hazaña no sólo de sentido estético, sino también de indu-

dable trascendencia patriótica y revolucionaria.

Antecedentesddgéneromuskal

En Cuba, un peculiar proceso histórico semejante al de la

mayoría de las Antillas, hizo que concurrieran en la forma-

ción del espíritu nacional dos corrientes fundadoras: la es-

pañola del conquistador y la africana del esclavo. Una lenta

y profunda tarea de siglos, caracterizada por mezclas y en-

tremezclas de sangres diversas y de tradiciones y sueños, de

conflictos y pugnas, cuajó la sociedad cubana.

Es natural que la música, la más directa y primitiva expre-

sión artística de los pueblos, participe del mestizaje del pue-

1

blo que la ha originado. Y ya se sabe que, en el principio, la

poesía estuvo adherida a la música como la piel al hueso.

Entre los distintos géneros musicales surgidos de la entraña

mulata de Cuba, es el son —música, baile, canto— la más

legítima creación popular. En su fundamental estudio La mú-

sica en Cuba,1 Alejo Carpentiersitúa como el antecedente más

remoto del son la llamada canción de la Ma Teodora:

¿Dónde está la Ma Teodora?

Rajándola leña está.

¿Con su palo ysu bandola?

Rajando la leña está.

¿Dónde está quenola veo?

Rajando la leña está.

La letra y la partitura de esta canción aparecieron en el

libro Las artes en Santiago de Cuba,2 del músico Laureano

Fuentes Matons, quien asegura en esos «apuntes históri-

cos» haberlas escuchado en su infancia santiaguera, en el

primer tercio del siglo XIX.3 Carpentier, al reproducirlas en

su obra, consideraba que su examen resultaría interesante

1 México, Fondo de Cultura Económica, 1946. (Hay otra edición cu-

bana: La Habana [Editorial Luz-Hilo], 1961, p. 30.)

2 Lasartes en Santiago de Cuba. Apuntes históricos. Santiago de Cuba,

Establecimiento Tipográfico de Juan E. Ravelo, 1893, p. 6. (Hay

otra versón de a Ma Teodora en Crónicas deSantiago de Cuba, 1894,

con la variante de repetir cinco veces, en estribillo, el último verso:

«Rajando a leña está».) Sobre la melodía de origen africano de esta

versión hay un análisis del maestro GasparAgüero en: La afiicanía

de la música folklórica de Cuba, de Fernando Ortiz. La Habana, Edi-

torial Cárdenas y Cía., 1950, p. 319.

3 De unos apuntes de su padre José de a Luz Fuentes, sobre la existencia

en 1580, en Santiago de Cuba, de dos negras libres tocadoras de ban-

dola, naturales de Santo Domingo y nombradas Teodora y Micaela

Ginés, dedujo Laureano Fuentes que la Ma Teodora de la canción era

esa Ginés y que, por tanto, la canción databa del siglo XW (v. op. cit.,

2

«porque revela, en el punto de partida de la música cubana,

un proceso de transculturación destinado a amalgamar me-

tros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas

muy netas de viejas tradiciones orales africanas». No ovida

el avisado crítico que «la forma "pregunta-respuesta" entre

el solista y el coro, nos viene de los juegos cantados del Áfri-

ca. [...] El carácter antifonal o responsorial se halla en los

cantos colectivos de casi todas las civilizaciones primitivas.

Fernando Ortiz señala su presencia en la totalidad de los

cantos de los yorubas».4

Fara Carpentier, desde los tiempos de la Ma Teodora la

palabra son «aludía a formas imprecisas de música popular

danzable», por lo que «si observamos cuán lejos se sitúa la

canción de la Ma Teodora [...] de lo que hoy puede llamar-

se son [...] deduciremos que fue durante mucho tiempo un

sonar de voces e instrumentos».5

La tesis de una fase primaria en que el son fuera «un

sonar de voces e instrumentos» es abonada por otro canto

basado en estribillo que, también, Fuentes recuerda haber

escuchado durante las fiestas de San Juan y de Santiago en

1852, que entonaban grupos de los barrios populares de

Santiago de Cuba: «Dos o tres botijuelas perforadas en el

centro, que con el aire de los labios producían el efecto de

p. 6). La inferencia fue tomada por Carpentier como realidad en su

citada obra. Alberto Muguercia aduce que no hay confirmación his-

tórica documental sobre la existencia de las Ginés en aquella época,

en su artículo: «Teodora Ginés, mito o realidad histórica» (Revista de

la Biblioteca NacionalJoséMartí. La Habana). Sin embargo, queda

en pie el antecedente de la canción, aunque no en fecha tan tem-

prana, sino probablemente del siglo xwn.

4 Alejo Carpentier. Op. cit. La Habana, 1961, p. 31.

5 Ibidem, p. 138.

3

veinte contrabajos, era el acompañamiento de la siguiente

letrilla [sic], que con una música original y caprichosa, en-

tonaban al unísono:

»¡Ay! iay! iay! ¿quién me llorará?

Ahíva, ahíva, ahíva la Lola, ahívaaaa...»6

La repetición ad libitum de un estribillo con acompaña-

miento de instrumentos rudimentarios parece haber sido,

pues, la fase primaria del género, que en su cultivo rural ad-

quiriría la denominación de son montuno. En este punto es

obligado recordar la presencia del estribillo en el canto y la

poesía africanos, con una primitiva función litúrgica, al igual

que los estribillos usados en las letanías de la liturgia católi-

ca, como lo consigna Fernando Ortiz en su documentada

obra La afficanía de la música folklórica de Cuba, donde abun-

dan los ejemplos, tanto originales del continente negro, como

de la tradición oral de los descendientes de esclavos africa-

nos en Cuba, a que ya se refirió Carpentier.

Ortiz considera que

Indistintamente en las formas arcaicas o tradicionales

de todas las liturgias aparecen con frecuencia esas ma-

nifestaciones rítmicas, sobre todo cuando se acompa-

ñan con música y danza. En las expresiones religiosas

de los negros africanos esos efectos reiterativos son

comunes y ello impresionó siempre a los exploradores

de África [...] Especialmente en la música para bailes

las repeticiones de versos, frases y palabras son tam-

6 Laureano Fuentes Matons. Op. cit., pp. 66-67-69. El autor —que

hace el relato en tono despectivo— agrega que la misma tonada

acompañó el entierro de las v'ctimas del terremoto y el cólera, en

agosto y septiembre del mismo año 1852en aquella ciudad.

7 Fernando Ortiz. Op. cit.

4

bién muy frecuentes [...] Cuando, ya fuera de África,

y en cambio de mulatez y transculturación, la música

negroide llega a disociarse totalmente de los ritos

sacromágicos y hasta del canto, todavía ella conserva

la tendencia a esas reiteraciones rítmicas de los

ancestrales conjuros y plegarias. [...] Sin conocer esta

profunda raíz mágica no se explicarían esas caracte-

rísticas expresiones mulatas en la música y la poesía

del pueblo cubano.8

En su antología Órbita de la poesía afrocubana, 1928-

1937,9 Ramón Guirao presenta como «antecedentes

folklóricos» algunos ejemplos del siglo XVIII de «cantos

de cabildos», entre ellos uno con el estribillo: «¡Engó

teramene! / Jabre cuttu güiri mambo »; y un «canto de com-

parsa» para matar una culebra, donde a cada verso del so-

lista responde el coro con el estribillo «¡Cángala lagontó!»

en la primera parte, y con otro en la segunda, «¡Báquini

ba di ba yo!» Estas muestras confirman lo expresado por

Ortiz en cuanto a la tradición estribillesca de origen afri-

cano en los cantos de los negros en Cuba.

Fero además de esa tradición, se ha heredado en nuestro pas

la tradición similar del estribillo en el canto y la poesía españo-

les. Desde las canciones de juglaría en el siglo XIII, de que es

muestra la «Cantiga» de Gonzalo de Berceo,10 y que se pro-

longa en los villancicos de los siglos XV y XVI «y llega a la

canción popular moderna como complemento a cuartetas

y seguidillas», es corriente el uso del estribillo. «De ordina-

8 Ibdem, pp. 200-201.

9 La Habana [Úcar, García y Cía.], MCMXXXVIII.

10 Antología deppoetas líricos castellanos ordenada por don Marcelino

Menéndez y Felayo. Madrid, Librería de Perlado, Páez y Cía., 1914,

pp. 17-18.

5

rio —apunta Tomás Navarro— no se sujeta a la rima de la

Guillen. Los «sones».
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